Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Для Кундеры жизнь в той же мере множественна, как и иррациональна. Не случайно Кундера через героя-писателя неоднократно повторяет, что «суть того или иного человека можно выразить лишь метафорой» — «высвечивающей вспышкой метафоры» (156). И также только метафорически можно постичь жизнь человека, метафора которой, по одному из утверждений «автора», — гороскоп (126). Потому-то реальна не истина, а только мысль и воображение человека, их способность творить истину и умопостигать ее во всей многоявленности, неисчерпаемости, самоотрицании и надмирности.
Такова запечатленная в книге Кундеры «модель сознания» и через нее — как вторичное — «модель жизни». Проявляющееся здесь эссеистическое свойство «модель жизни» через «модель сознания» взаимосвязано с другим свойством эссе — симультанным слиянием форм двух этих моделей. Эта форма двух моделей единообразна как романная форма постмодернистской, гетерогенной по своему характеру, поэтики.
К настоящему времени теория постмодернизма столь лабиринтно разрослась, что заслоняет (на говоря уже о выявлении сути) сами произведения, даже ставшие «классикой» постмодернистской литературы. Но как бы то ни было с научными и критическими дискуссиями и теориями — противопоставлять ли постмодернизм модернизму или видеть в первом продолжение (или кризисную стадию) модернизма — четыре сущностных факта современной культуры здесь налицо. Прежде всего — постмодернизм отражает состояние современной цивилизации и в этом смысле — второй момент — один из феноменов современного словесного творчества. Постмодернизм закономерен и в истоках от барокко до модернизма, и как явление художественной культуры 70-х — начала 90-х годов. И в-четвертых, постмодернизм преображает — но как одно из направлений творчества — современную форму романа.
Суммируя написанное о постмодернистской поэтике от И. Хассана до последних дискуссий[655], обнаруживаешь общие свойства этой художественной формы. Многомерное, интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо, вплоть до воплощения формулы «текст как мир». Полистилистика — от ее частного проявления в цитации до взаимодействия в произведении различных художественных систем. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш. Внешняя неординарность формы и поэтика общих мест. Пародия и стилизация. Игра — до игрового отношения к игре. Парадокс «безличного текста» с его саморефлексией.
Эта поэтика суть синтетической природы постмодернизма, который складывался, синтезируя «теорию постсруктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства, и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира"»[656].
Открытость постмодернизма к постоянно новому синтезированию явна прежде всего в поэтике произведений этого искусства. Еще Г. Флобер в письме Л. Коле (23—24 января 1854 года) высказал убеждение, что «каждое произведение несет в себе свою поэтику, надо только ее найти»[657]. Это его суждение бесспорно относительно каждого значительного произведения, независимо от следования «правилам» творчества или безграничной свободы пишущего. Но, пожалуй, именно в постмодернистском искусстве из-за постоянной мобильности индивидуально-писательского синтеза форм и приемов каждый роман отливается в своей, присущей только ему форме. Вопрос о форме постмодернистского романа сводится к очевидности отсутствия единообразной формы. Однако в пределах по-новому складывающегося синтезирования общих формальных элементов в каждом произведении — от многожанрового смешения, пародийности и пародичности до цитатно-аллюзионной полистилистики текста.
Роман «Письма» (1979) Джона Барта, неоспоримого прижизненного классика постмодернизма, написан в «органичной для его книг», по словам А.М. Зверева, манере «поэтики травестирования»[658]. По эрудированности, считают авторы «Истории американской литературы» Р. Руланд и М. Брэдбери[659], «в лучшем смысле этого выражения, «академический писатель», перенасыщенный разного рода прекрасными выдуманными сюжетами прошлого», которые он возрождает в новом смысле, Барт и в «Письмах» предстает «Набоковым и Борхесом современной американской литературы». Барт подобен им не только «суперинтеллектуализмом» своей прозы, но и изощренными мистификациями, игровой пародийностью, игрой в пародию и пародией игры. Пастишное смешение фактов хроники современной жизни, «черного юмора», фантазмов, стилизаций, «эпистол» и «графического письма» в манере «конкретной поэзии» облекается Бартом в «традиционную» эпистолярную форму. В этом романе письма пишут и герои прежних произведений Барта, и литературные персонажи разных эпох, современники автора и воображаемые «лица». Многозначная эпистолярная форма (с ее разножанровостью «эпистол», то лирических, то философско-рефлексивных, то писем-событий, то писем-документов, скажем, в «Клариссе» С. Ричардсона) перевоплощается в желанную для Барта «полиформу». Воплощая «иррациональный мир», эпистолярная форма в романе Барта травестируется как фарсово-комическая имитация «вечной» формы письма, но на уровне «антисознания».
Форма романа австрийского прозаика Кристофа Рансмайра «Последний мир», бестселлера литературного сезона 1988 года, — смешение времен. Их связь — от архаического мифа и римской античности до современности с предметами индустриального общества и лагерей ГУЛАГа — осуществляется посредством неожиданных и логически непредсказуемых метаморфоз Овидия. Его образ, героя, не появляющегося на страницах романа, сюжетно организует повествование, «центробежный» мотив которого — поиски исчезнувшей рукописи «Метаморфоз» почитателем Овидия римлянином Коттой, отправившимся в город ссылки поэта Томы. Возможно, с долей чрезмерной категоричности немецкий литературовед К. Шерпе характеризует этот роман, тема которого, по его мнению, «музеализация всей истории поэзии и культуры Запада», как шедевр современного маньеризма, кунсткамера мировоззрений и стилей, писательский эксперимент, нанизанный на ось времени, рефлексирующий по поводу судьбы Овидия, сосланного на берег Черного моря. И выявляет этим характерные свойства постмодернистской поэтики романа Рансмайра, где происходит «ремифологизация» истории и бегство из реальной истории[660]. Ибо «Последний мир» — это даже не «"пролонгированное на бесконечность прошлое" — просто вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения мир»[661].
И бесспорно, в «правилах» постмодернистской поэтики Рансмайр дает авторское приложение-комментарий — «овидиев репертуар». Своеобразная декодировка основного повествования — сведения о героях в параллельном изложении истории каждого в двух разделах: «Персонажи последнего мира» и «Персонажи Древнего мира»[662].
Постоянная видоизменяемость формы постмодернистского романа очевиднее проступает даже при общем взгляде на «Имя розы» (1980) Умберто Эко и — отделенный от него почти десятилетием — «Маятник Фуко» (1988). Суть не в том, насколько один из романов более постмодернистский. В равной мере и в том и в другом произведении Эко — ученый-медиевист, семиотик, философ, культуролог, эссеист — раскрывается и как личность, и как писатель, «мыслящий текстами и знаками». В «Имени розы» романное повествование, как жанровый канон, вбирает, растворяя в себе и подчиняя, многостильные элементы. Нивелируется, затушевывается пластической переходностью и «готическая тайна», и зрелищные эффекты детективной интриги, и цитатный текст (документальный и мнимый), и многоуровневость перекликающихся символических знаков, и пародия, и игра — слов, действий, означающего и означаемого.
В «Маятнике Фуко» Эко усложняет структуру романа, усиливает гетерогенность. Минимализированный до «единства действия», сюжетный мотив истории Плана, созданного тремя ведущими героями — Бельбо, Диоталлеви и Казобоном, композиционно и по теме романа сплавлен с архетипическим «текстом» каббалистического толкования мироздания и бытия через «Древо Сефирот». В романе Эко доминирует цитатно-текстовая форма: кроме текста «Древа Сефирот», текст Плана, цитатные эпиграфы к каждой главе, графический текст, знаково-символический, текст Маятника. При их объединении в цельный романный текст автор намеренно обнажает стыковку разносоставного: при смысловой их перекличке явна контрапунктность разнородных по форме текстов, документальных, эссеистических, интерпретированных, образно-изобразительных, которые отмечены незавершенностью и символической многоступенчатостью смыслов. Эта цитатно-текстовая форма и раскрывает «Маятник Фуко» как художественную «философию текста».
