Татьяна Давыдова - Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция
Но булгаковской Маргарите присущи и представления о нравственности, чуждые христианским, и сатанистские черты, в чем видна неореалистическая художественная природа булгаковского романа. Подобно Пилату, организующему убийство Иуды, Маргарита злом воздает за зло. Ставшая ведьмой героиня, мстя за погубленный роман мастера, учиняет разгром в доме Драмлита, напоминая тем самым профессора Преображенского и доктора Борменталя, находящихся «поту сторону добра и зла». Складывается впечатление, что идея возмездия была близка и самому Булгакову. Таким образом, и подруга мастера виновна и должна искупить свою вину. Поэтому ей, как и ее любимому, дарована неполная награда – вечный приют покоя – нечто между чистилищем и первым кругом дантовского ада, – где герои выходят из-под власти Воланда.
У Булгакова чрезвычайно активны дьявольские силы, несущие в мир хаос и разрушение. Причем у Булгакова разрушают они во имя добра – в этом отступление от христианской этики и убеждений Гёте, заявленное в «Мастере и Маргарите» уже в эпиграфе к роману. Если для христиан и Гёте дьявол есть зло, то для Булгакова дьявол – фигура более сложная, напоминающая замятинских Мефи. «<…> борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению. Подобная позиция дает основание считать, что знакомство Булгакова с замятинским романом имело место и не прошло бесследно для автора "Мастера и Маргариты"»[461], – правомерно считает Скороспелова.
Булгаковские Воланд и его свита вершат свой суд, карая многочисленных грешников за пристрастие к презренному металлу, нечестность, распущенность, злоупотребление служебным положением, доносительство. Такой суд в общем мифологическом контексте романа является генеральной репетицией Страшного Суда. В то же время Воланд и его свита, в отличие от замятинских «Мефи», больше всего ратующих за свободу в широком смысле слова, артистическим игровым поведением утверждают ценность именно творческой свободы.
Кроме того, Воланд в монологе, обращенном к Левию Матвею, обосновывает своего рода «философию зла», в чем видна ориентированность Булгакова на одну из традиций символизма. «<…> что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <…> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»[462] Как и в трагедии И. Гёте, зло имеет у Булгакова конструктивное значение – оно понуждает людей к нравственному выбору.
Убедительно интерпретирует образ Воланда Н.П. Утехин: «Воланд Булгакова – это сама жизнь, выражение некоей изначальной субстанции ее, и здесь он – фигура куда более значительная, чем его собрат по «Фаусту»… Воланд безусловно несет в себе и начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, <…> где зло в то же время – и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некоей абсолютной истины ее, и в этом смысле он находится как бы по ту сторону добра и зла. По сути же он одинаково <…> беспристрастен и к добру и злу»[463].
Итак, Воланд, подобно I, «дух жизни». Необычность образа Воланда, отличающая его от гётевского Мефистофеля, состоит, в частности, и в том, что в финале романа он, пусть по просьбе Иешуа, дарует душам мастера и Маргариты посмертный покой. Воланд здесь парадоксально сближается с ангелами из развязки «Фауста», уносящими душу главного героя в рай.
Подобные амбивалентность, полигенетичность и гетерогенность «Мастера и Маргариты», одновременно проецирующегося на Евангелия, Апокалипсис и легенду о Фаусте, – ведущая особенность содержания неомифологического неореалистического романа.
Сциентизм и орнаментальность. В «Мастере и Маргарите» есть сциентизм и некоторая близость орнаментальной прозе (наличие сравнений, метафор-символов, разных видов метонимий).
Врач по образованию, Булгаков свободно оперирует такими медицинскими терминами и понятиями, как прозектор, кривые иглы, шизофрения, ампула, шприц, эфир и др. Со знанием дела он описывает симптомы шизофрении, которой страдает Иван Бездомный, массового психоза служащих филиала Зрелищной комиссии и нервного заболевания мастера.
Булгаковский роман насыщен сведениями и из иных областей науки, хотя их плотность не столь велика, как в «Мы», – из богословия, философии, физики, литературоведения. Такие сведения выполняют в «Мастере и Маргарите» разные художественные функции.
В 1-й главе философскую функцию имеет задающий основные философско-нравственные проблемы произведения рассказ Воланда о доказательствах бытия Бога. Сообщение Коровьева в 22-й главе о пятом измерении – отправная точка для сатирической истории гражданина-проныры, многократно менявшего свою квартиру. Вместе с тем фантастическое, на первый взгляд, использование пятого измерения Боландом в квартире № 50 в свете известных писателю положений работ Паули и Эйнштейна по пятимерной теории как бы даже и не чудо, а практическое применение достижений науки.
Как и в «Мы», в булгаковском романе пародируется натужно-оптимистический стиль поэтов Пролеткульта и поэтов-приспособленцев (обобщенными фигурами таких литераторов являются Иван Бездомный и Рюхин). Причина худосочия их творчества, по Булгакову, в оторванности подобных лже-мастеров от живительной традиции национальной поэзии. Ее символом у Булгакова, как и у Замятина, является А.С. Пушкин. А в нападках Бездомного на «кулачка» поэта Рюхина пародируются приемы обличительных разносов рапповских критиков из журналов «На посту» и «На литературном посту». Тем самым обнаруживается похожая ориентация писателей-«попутчиков» Замятина и Булгакова в литературном процессе 1920—1930-х гг.
Одной из примет булгаковской орнаментальности являются символы, играющие в романе важную философскую роль. Трансцендентным смыслом обладают лейтмотивные органические образы грозы и огня. Гроза сопутствует в романе двум историческим катастрофам: казни Иешуа и отъезду мастера и Маргариты с Воландом из Москвы. Этот образ символизирует в первом случае неизбежность смены иудаизма христианством, поэтому иудейский храм во время грозы словно взрывается. Тем самым реализуется метафора, заключенная в словах Иешуа, о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». Во втором случае гроза свидетельствует о наступлении апокалиптического Страшного Суда.
Лейтмотивный образ огня имеет у Булгакова трансцендентное значение: это символ карающего адского пламени.
В «Мастере и Маргарите» есть также сближающие этот роман с пришвинским романом символические детали с психологическим подтекстом. К примеру, художественно выразителен образ кровавой лужи вина у ног Пилата, намекающий на причастность прокуратора к казни Иешуа.
Во внешнем повествовании большую содержательную роль играют снижающие органические метафоры с сатирическим значением. Таковы характерообразующие отождествления арестованного за тайное хранение валюты Дунчиля и заведующего зрелищного филиала, развалившего всю работу, с ослом. Глупость последнего проявляется и тогда, когда заведующий разрешает Коровьеву организовать в филиале еще один кружок – хорового пения. Результатом подобной деятельности нечистой силы становится навязчивое пение служащих филиала.
Сатирическую функцию имеет также любимый булгаковский прием – реализация тропов. Гротескный образ пустого костюма, ставящего резолюции на бумагах, пишущего и говорящего по телефону вместо своего владельца, председателя Зрелищной комиссии, представляет собой два реализованных тропа – синекдоху и метафору. Грубого бюрократа Прохора Петровича, часто чертыхавшегося, в самом деле унесла нечистая сила. Как и в «Мы», в «Мастере и Маргарите» орнаментальность часто соединена с сатирическим гротеском. Но, в отличие от антиутопии Замятина, в булгаковском романе-мифе орнаментальность сплавлена с мистической фантастикой, что видно из двух приведенных выше примеров.
Как показал Г.А. Лескисс, повествование во внутреннем и обрамляющем романах «Мастера и Маргариты» разное: подчеркнутая объективность повествования о Пилате контрастирует с диффузно-субъективистской речевой манерой персонифицированного рассказа о мастере, в которую «проникают элементы речи, мыслей, чувств, <…> характерных для <…> Берлиоза, Бездомного <…>». Эта субъективистская манера, как и речь Д, близка сказу. Разноплановости изображаемых событий соответствует многообразие стилевой манеры и эмоциональной окрашенности речи персонифицированного повествователя: «Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда – ужаса»[464]. Как и в «Мы» и «Чевенгуре», в «Мастере и Маргарите», наряду с богатейшей фантастикой, преобладает изобразительное начало. При этом у каждого из этих писателей-неореалистов оно свое: у Замятина оно напоминает полотна кубистов, у Платонова своеобразное соединение метафор и научных понятий делает почти осязаемым «вещество существования», Булгаков покоряет щедрой словесной пластикой и живописью.
