Юрий Лотман - Структура художественного текста
Практически этот конфликт чаще всего осознается как спор между представлением о том, что произведение искусства есть условное отображение объекта («обобщение»), как считали и романтики и реалисты XIX в., или самый объект («вещь»), как считали, например, футуристы и другие, связанные с авангардизмом, направления в искусстве XX в.
Обострение этих споров, то есть фактически споров о природе условности в искусстве, неизменно будет обострять проблему границ текста. Статуя барокко, не умещающаяся на пьедестале, «Сентиментальное путешествие» Стерна, демонстративно оканчивающееся «не концом», пьесы Пиранделло или постановки Мейерхольда, переносящие действие за рампу, «Евгений Онегин», обрывающийся без сюжетной развязки, или «книга про бойца» «Василий Теркин», которая противостоит канцелярским «делам» именно как жизнь, своей бесконечностью: (206)
Без начала, без конца —
Не годится в «дело»! —
все это разные формы конфликта между мифологическим и фабульным аспектами текста.
Сказанное особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.
Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы. Это будет соответствовать противопоставлению существующего как сотворенного несуществующему как несотворенному. Акт творения — создания — есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало. В связи с этим утверждение своей земли как культурно, исторически и государственно существующей в средневековых хрониках часто будет оформляться в виде повествования о «начале» своей земли. Так, киевское летописание следующим образом определяет самое себя:
«Се повести временных лет откуду есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первое княжити и откуду русская земля стала есть». Сама «Повесть временных лет» — это рассказ о началах. Не только земли, но и роды, фамилии существуют, если могут указать на своего первоначальника.
Начало имеет определяющую моделирующую функцию — оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление — значит указать на его происхождение. Так, объяснение и оценка какого-либо факта, например убийства князем брата, будет осуществляться в форме указания на то, кто первый совершил этот грех. Подобную систему представлений воспроизведет Гоголь в «Страшной мести», где всякое новое преступление выступает не как следствие первоначального греха, а как сам этот, растущий первый акт убийства. Поэтому все преступления потомков увеличивают грех основоположника событий. С этим можно сопоставить утверждение Грозного, что Курбский своим бегством за рубеж погубил души своих — уже умерших — предков. Показательно, что речь идет не о потомках, а о предках. Текст обращен не к концу, а к началу. Основной вопрос — не «чем кончилось», а «откуда повелось».
Не следует думать, что подобный тип «мифологизации» свойствен только «Повести временных лет» или, скажем, «Повести о Горе-Злочастии», где судьба «доброго молодца» предваряется таким вступлением:
…А в начале века сего тленного
Сотворил небо и землю,
Сотворил бог Адама и Еву…
…Ино зло племя человеческо:
В начале пошло непокорливо…
Стремление объяснить явление указанием на его истоки свойственно очень широкому кругу вполне современных культурных моделей, например эволю(207)ционно-генетическому этапу науки, заменявшему, скажем, изучение языка как структуры историей языка, а анализ функций художественного текста в коллективе — разысканиями о происхождении текстов. Сказанное не ставит под сомнение важность подобных исследований, а только указывает на связь их с определенными видами отграниченностей моделей культуры.
Модели культуры с высокой отмеченностью начала определенным образом связаны с появлением текстов, отграниченных только с одной, начальной точки зрения.
Можно назвать тексты, которые считаются «отграниченными», если имеют начало. Конец же принципиально исключается — текст требует продолжения. Таковы летописи. Это тексты, которые не могут кончиться. Если текст оборвался, то или же должен найтись его продолжатель, или текст начинает восприниматься как неполный, дефектный. Получая «конец», текст становится неполным. Принципиально открытый характер имеют такие тексты, как злободневные куплеты типа ноэлей, которые должны продолжаться по мере развития событий. На этом же принципе построены «Певец во стане русских воинов» Жуковского и «Дом сумасшедших» Воейкова. Можно было бы указать также на произведения, публикуемые главами, выпусками, которые продолжаются автором уже после того, как часть текста стала известна читателю: «Евгений Онегин» или «Василий Теркин». Характерно, что в момент превращения «собранья пестрых глав», публикуемых на протяжении ряда лет, в книгу, единый текст, Пушкин не придал ему признаков «окон-ченности», но ослабил и функцию начала: дав в седьмой главе пародию на классицистическое вступление в поэму («хоть поздно, а вступленье есть»), Пушкин подчеркнул «безначальность» поэмы. Аналогичную трансформацию пережил и «Теркин». Черты такого же конструктивного принципа можно усмотреть и в композиции серий новелл, романов или кинофильмов, продолжаемых потому, что авторы не могут решиться «убить» полюбившегося уже читателю героя или эксплуатируют коммерческий успех начальных произведений.
Поскольку бесспорно, что современный литературный журнал в определенной мере воспринимается как единый текст, то и здесь мы имеем дело с построением, дающим фиксированное начало и «открытый» конец.
Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.
От эсхатологических легенд до утопических учений мы можем проследить широкую представленность культурных моделей с отмеченным концом, при резко пониженной моделирующей функции начала.
В связи с разной степенью отмеченности начала или конца в культурных моделях разного типа вперед выдвигаются рождение или смерть как основные моменты бытия, возникают сюжеты типа «Рождение человека», «Три смерти», «Смерть Ивана Ильича». Именно усиление моделирующей функции конца текста (жизнь человека, равно как и ее описание, воспринимаются в качестве особых текстов, заключающих в себе информацию большой важности) вызывает протест против того, чтобы конец рассматривать в качестве основного носителя значения. Возникает оксюморонное в, данной системе выражение (208) «бессмысленный конец», «бессмысленная смерть», сюжеты, посвященные бессмысленной гибели, неразгаданному предназначению героев:
Спой о том, что не свершил он,
Для чего от нас спешил он…
У Лермонтова в письме М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. рядом помещены два стихотворения. В одном говорится о стремлении отказаться от осмысленного и целенаправленного бытия человека ради стихийной жизни природы:
Для чего я не родился
Этой синею волной? —
…………………
Не страшился б муки ада,
Раем не был бы прельщен;
…………………
Был бы волен от рожденья
Жить и кончить жизнь мою! —
В другом — открытая полемика с представлением о том, что осмысленность жизни заключена в ее конце:
Конец! Как звучно это слово,
Как много — мало мыслей в нем!
С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца.
Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец).
Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов — начала и конца. Приведем пример функции конца как текстовой рамки. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Так, Пушкин в отрывке «Вы за „Онегина“ советуете, други…» определил типичные «концевые» ситуации:
