Вольф Шмид - Нарратология
Далее предлагается типология возможных результатов проекции формальной эквивалентности на тематический план:
1. То, что в плане формальном является эквивалентным, оказывается в плане тематическом не эквивалентным, а смежным.
2. То, что в плане формальном является эквивалентным, оказывается эквивалентным и с точки зрения тематики.
а. Формальная эквивалентность подчеркивает маркированную (т. е. явную) уже тематическую эквивалентность.
б. Формальная эквивалентность выявляет скрытую, неявную тематическую эквивалентность.
в. Формальная эквивалентность создает не существующую еще тематическую эквивалентность, активизируя тематический признак, не отобранный в истории.
3. Формально эквивалентные элементы в плане тематическом не оказываются ни эквивалентными, ни смежными (нулевой эффект). И в этом случае значимой может быть такая несоизмеримость.
Восприятие эквивалентностей
Эквивалентности не следует рассматривать как объективный эвристический инструмент, безотказно обеспечивающий методику перехода от отдельных частей текста к его смысловому целому. Необходимо иметь в виду известное правило герменевтики, согласно которому целое определяет части. Герменевт мог бы упрекнуть структуралиста, верующего в рациональность и объективность своего анализа, не только в том, что тот не способен методически обосновать скачок от анализа всевозможных внутритекстовых отношений к толкованию всего текста, но и в том, что каждое из частных толкований, кажущихся ему объективно заложенными в тексте, на самом деле имеет своим основанием неосознанный проект интуитивного восприятия целого, мало того – что структуралист не учитывает влияние своих тайных «смысловых желаний».
Принцип эквивалентности вводит в текст необозримое множество корреляций. Данный элемент А может по отношению к признаку х выступать эквивалентным элементу В, а по отношению к признаку у – элементу С. Эквивалентность А и В может в одном случае иметь характер сходства, а в другом, когда акцентирован другой признак, характер оппозиции. Эта множественная соотносимость элементов образует основу для чрезвычайной сложности смысловой фактуры текста, организованного по принципу эквивалентности.
Каким же образом выделяются в произведении те признаки, которые становятся опорой эквивалентностей? Для обнаружения таких признаков, как и для анализа эквивалентностей вообще, объективного метода не существует. Поэтому даже и те толкователи, которые в равной мере руководствуются эквивалентностями, могут в одном и том же тексте установить разные переклички или же, если они исходят из одной и той же основной эквивалентности, приписывать ей различный характер (сходство или оппозицию). Среди необозримого множества признаков выделяются в конечном счете лишь те, которые выглядят способными к образованию эквивалентностей. Здесь мы сталкиваемся с проблемой известного герменевтического круга: идентификация эквивалентности имеет своей предпосылкой выявление релевантных признаков; релевантность признаков же определяется лишь по их способности служить основой для раскрывающих смысл эквивалентностей. Но это не обязательно «порочный» круг. Он может быть разомкнут и преобразован в «герменевтическую спираль»[224] по методу «проб и ошибок» (trial and error). Такой подход наметил в своей герменевтике еще Фридрих Шлейермахер, указавший на необходимость сочетания двух методов понимания смысла – «дивинации», т. е. интуитивного постижения целого, и «конструкции» как рационалистической перепроверки интуитивного проекта[225].
Эквивалентность, проявляясь в различных субстанциях и формах, обостряет способность читателя к ее восприятию. Сопряжения на одном из уровней способствуют выявлению соответствующих, но также и противоположных отношений на уровне другом. Восприятие системы эквивалентностей напоминает цепную реакцию. Достаточно идентифицировать какой-либо пучок важных соответствий, как шаг за шагом начинает проясняться густо сплетенная сеть вневременных отношений.
Приведенные выше примеры показывают: эквивалентности выделяют, поддерживают, определяют и создают друг друга. И все-таки их идентификацию и осмысление должен произвести читатель. Актуализация имеющихся в произведении потенциалов эквивалентностей всегда неминуемо частична. Причиной этого является не только множество эквивалентностей, обнаруживаемых в данном тексте, но, прежде всего, неограниченная возможность приводить их в разнообразные взаимоотношения, причем каждое новое отношение подсказывает новый смысл.
В рассказах Чехова, например, сеть эквивалентностей так густа и сложна, что в одном восприятии, всегда организуемом определенной точкой зрения, она не может проявиться исчерпывающим образом. Читатель будет выбирать из предложенных ему эквивалентностей и их соотношений лишь те, которые предусматриваются ожидаемым или желаемым им смыслом. Поэтому отношение между восприятием и произведением можно сравнить с отношением между повествуемой историей и лежащими в ее основе происшествиями. Каждое восприятие необходимо редуцирует сложность произведения, поскольку отбираются только те отношения, которые, в зависимости от смыслового ожидания или желания, идентифицируются как значимые. Читая и осмысливая текст, мы проводим смысловую линию сквозь тематические и формальные эквивалентности и проявляющиеся в них признаки, не учитывая множество других эквивалентностей и признаков. Таким образом, каждое прочтение повествуемой истории создает селективную и субъективную, по необходимости, историю истории.
3. Орнаментальная проза
Звуковая и тематическая парадигматизация
Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза»[226]. Это не совсем удачное, но общепринятое понятие[227] предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» [Белый 1934], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.
Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии[228], обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. Другими словами, орнаментальная проза отличается преобладанием вневременных связей над временными.
Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы – повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:
<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку в кулаке. Вдруг громко задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкинуло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девать, скатерть была чистая, он смешно, pacтерянно держал капусту в руке, был как маленький – как тот цыганенок, которого Софья видела тогда в пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иванычу свою, уже пустую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капусту и встал (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).
Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» – «крепко» – «громко» – «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) – пустой живот – пустое небо – пустой дом – пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.
