Александр Гуревич - «Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина
5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1977–1979.
6. История русской литературы: В 3 т. Т. 2. М.; Л: Изд-во АН СССР, 1963.
7. Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1980.
8. Леноблъ Г. У истоков «Полтавы» // Леноблъ Г. История и литература. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1977.
9. Сиповский В. В. Пушкин и Рылеев // Пушкин и его современники. Вып. III. СПб., 1905.
10. Соколов Б. М. М. Н. Раевская – кн. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. М., 1922.
11. Цявловская Т. Г. Мария Волконская и Пушкин (Новые материалы) // Прометей. Т. I. М.: Молодая гвардия, 1966.
12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 5, М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949.
13. Фридлендер Г. М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе (К характеристике повествовательной структуры и образного строя поэм Пушкина и Байрона) // Пушкин. Исследования и материалылы. Т. VII. Л.: Наука, 1974.
14. Слонимский А. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ, 1959.
15. Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство – СПБ. 1995.
16. Лацис А. А. «Молебнов лести не пою…» // Новый мир. № 1. 1987.
17. Вяземский П. А. Записные книжки (1813–1848) («Литературные памятники»). М.: Изд-во АН СССР, 1963.
18. Поляков М. История и жанр романтической поэмы («Полтава» Пушкина и «Конрад Валленрод» Мицкевича) // Поляков М. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М.: Советский писатель, 1983.
19. Харлап М. О стихе. М.: Художественная литература, 1966.
20. Радищев А. Н. Стихотворения. 3-е изд. Л., Советский писатель, 1953. (Библиотека поэта. Малая серия.)
«В вековом прототипе…»
(К истолкованию «Пира во время чумы»)
Маленькие трагедии принято считать одной из вершин так называемого «болдинского реализма». «Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились “маленькие трагедии”, – писал, например, Ю. М. Лотман. – В этом отношении они подводят итог всего творческого развития поэта с момента его разрыва с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи человека со средой и эпохой позволили достигнуть ему психологической верности характеров» [1. С. 331]. Аналогичные суждения не раз выказывали и другие известные пушкинисты (в их числе Г. А. Гуковский, Г. П. Макогоненко, Н. В. Фридман), равно как и авторы пушкинских разделов в общих курсах истории русской литературы.
Не вдаваясь сейчас в обсуждение сложного теоретического вопроса о сущности реализма и правомерности безоговорочного применения этого термина к болдинским пьесам, отметим лишь их несомненный романтический колорит. Это и обращение поэта к отдаленным историческим эпохам, и исключительные, предельно напряженные сюжетные ситуации, и титанические характеры, и могучие страсти, всецело завладевающие душами героев, и многие другие черты, более свойственные романтической поэтике. Причем наиболее полно, очевидно и ярко это романтическое начало проявилось в последней из маленьких драм – «Пире во время чумы», существенно отличной от трех предшествующих.
Нетрудно заметить: главная внутренняя тема трех первых пьес – это измена героя самому себе. Само собой разумеется, что истинный рыцарь, каким все еще считает себя барон Филипп, не может, не должен быть обманщиком и скупцом. Ведь ему положено оставаться честным и благородным, великодушным и щедрым, даже если он беден. И тем более, если он богат. И потому рыцарское начало, живущее в душе барона, оказывается трагически несовместимым с его маниакальной скупостью и патологической жаждой наживы – чертами, так сказать, антирыцарскими. Вполне закономерно поэтому, что неизбежный конфликт обоих начал завершается гибелью героя. Еще более поразительно и противоестественно выглядит исходная ситуация «Моцарта и Сальери». В самом деле, «гордый» Сальери, жрец высокого искусства и верный «служитель музыки», оказывается «завистником презренным», способным умертвить даже своего друга – величайшего композитора. И наоборот: как заметил Б. В. Томашевский в своем комментарии к «Каменному гостю», в душе Дон-Гуана, поэта чувственной любви, пробуждается вдруг иное чувство – «освобождающее и преображающее» [2. С. 573].
Напротив, главная внутренняя тема «Пира во время чумы» – это верность человека самому себе, причем даже в ситуациях крайних, безусловно трагических, во время общей и непоправимой беды. Вглядимся же более внимательно в завершающую пьесу болдинского цикла.
Итак, в чем же смысл и суть последней из «маленьких трагедий»? Как раскрывается в ней тема жизни и смерти? Каково отношение поэта к самому факту уличного пира во время всеобщего бедствия? Насколько близок ему пафос знаменитого «гимна в честь чумы»? Каков итог финального столкновения Вальсингама и Священника? Ответы на эти вопросы в многочисленных работах, посвященных «Пиру во время чумы», предлагаются разные, порой взаимоисключающие.
Так, В. С. Непомнящий убежден, что «трагическая ситуация, имеющая место на сцене, состоит не в самой чуме, не в эпидемии, не в надвигающейся смерти…, но в поведении действующих лиц, совершающих совместное и согласное духовное отступничество», ибо заклятия Священника не производят на них никакого впечатления, «хотя действие происходит в христианской стране» [3. С. 414]. Еще резче антихристианскую суть поведения и речей героев трагедии характеризует М. Новикова. Даже с языческой точки зрения, замечает она, «пир во время чумы и его центральный акт, Гимн чуме, есть настолько самоочевидный ритуал кощунства, что никаких дополнительных доказательств древнему язычнику и не потребовалось бы» [4. С. 252]. Напротив, Г. П. Макогоненко рассматривает «Пир» как «произведение, раскрывающее поведение человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью». И потому, полагает он, поэт «предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком» [5. С. 235], показывает что «освобождение от страха перед неизбежной смертью» помогает «обрести нравственную свободу» [5. С. 239].
Между этими полярными истолкованиями пушкинского шедевра располагается ряд других, допускающих и обосновывающих совмещение обеих, казалось бы, непримиримых крайностей. «Сложенный Вальсингамом гимн чуме, – утверждает, например, Д. Д. Благой, – раскрывает всю мощь его натуры». Хотя в то же время, замечает исследователь, он означает не что иное, как измену памяти любимой жены – Матильды. И пусть Матильда простила бы своего возлюбленного (ведь «оргией пира» он пытается заполнить «ужас той мертвой пустоты», которая «со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме»), «сам Вальсингам этого простить себе не может… И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим голову, перестает настаивать на его уходе с пира…» [6. С. 153]. «В “Пире во время чумы”, – полагает Ю. М. Лотман, – и Председатель, и Священник – оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник – призывом нравственной ответственности. Но свобода и ответственность – две нераздельные стороны единого, и “Пир во время чумы” – единственная из пьес цикла, где борьба враждующих героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным примирением» [1. С. 332].
Не отдавая сейчас предпочтения ни одной из предложенных интерпретаций, заметим лишь, что им свойственна одна общая черта: слишком прямое, буквальное истолкование пушкинского текста, его художественной образности, недооценка его условно-обобщающего значения и смысла.
В самом деле, как отметил С. Г. Бочаров, «Пушкин прямо в заглавие записал скандальную ситуацию: “Пир во время чумы”» [7. С. 57]. Тем более скандальную, что речь идет о пире уличном, вызывающе-неуместном в разгар всеобщего бедствия. И разве не прав Священник, требуя от собравшихся: «Ступайте по своим домам»?
Увы, не прав! «Дома у нас печальны», – резонно возражает Председатель. И не просто печальны, но и опасны. Ведь едва ли не в каждом из них – зловещие следы эпидемии, неизбежные последствия недавней болезни и смерти людей. Искать спасения поэтому приходится вне дома. «Улица вся наша, – безмолвное убежище от смерти», – резонно замечает Молодой человек. То есть, фактически «дом перенесен на улицу» [8. С. 316].
И все же пир в пору всеобщего горя и бедствия – разве не может, не должен выглядеть и считаться кощунством? Казалось бы, безусловно может. Однако же нельзя не заметить, что Председатель прилагает все усилия к тому, чтобы этого не допустить и придать уличному пиршеству иной, особый характер. Он ясно дает понять, что и сам факт пира, и его смысл – отнюдь не бездумное эпикурейство.
