Надежда Лекомцева - Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе
Трагичен финал произведений западных писателей. Накануне перемирия гибнет герой Олдингтона: не выдержав психологического напряжения, Джорж Уинтерборн бросается под пули неприятеля. Рушатся надежды на обыкновенное человеческое счастье хемингуэевского лейтенанта Генри: уже спасшийся дезертирством из итальянской армии и обосновавшийся в Швейцарии, он теряет возлюбленную Кэтрин и ребенка. Герой романа Ремарка – Пауль Боймер – убит на линии окопов в один из наиболее спокойных дней, когда военные сводки бесстрастно сообщали: «На Западном фронте без перемен».
Весьма скупо сообщая в финале произведения о гибели Пауля Боймера, Ремарк тем не менее расширяет информативные возможности художественного текста. Он использует прием композиционнно-зеркального соотражения сюжетного материала. Фактически предначертание трагической судьбы Пауля определяется несколькими эпизодами. Так, оберегая чувства матери погибшего друга, Пауль, вопреки жестокой правде, клятвенно заверяет фрау Кеммерих, что ее сын умер легко (а не терзаясь от опасного ранения в лазарете): «Пусть я сам не вернусь домой, если он умер не сразу же». Судьбоносное значение для Пауля имеют и два следующих эпизода романа: переживания и физические ощущения, которые испытывает Пауль от случайного убийства французского солдата (сожаление, раскаяние, сочувствие семье, тошнотворные рефлексы и др.), контрастируют с нескрываемой радостью его однополчанина-снайпера, который ради собственной карьеры методично отстреливает противника во время затишья на фронте. Быть может, один из подобных метких стрелков с противоположной стороны принес гибель и Паулю Боймеру. Он «упал лицом вперед и лежал в позе спящего» и, по мысли свидетелей, «должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен, что все кончилось именно так» – собственно, все так, как он сам когда-то сочинил для матери погибшего на фронте гимназического товарища Кеммериха.
Колоритом военной эпохи проникнута стилистика произведений, фронтовая действительность накладывает яркий отпечаток на мировосприятие героев. Широко применяются метафоры и сравнения, основанные на военной терминологии и картинах батальных сцен: «перерезанные вены Европы»; «в броне тупоумия» (Олдингтон); «люди-автоматы»; «внутри нас все изрыто»; «дождь льется в наши сердца» (Ремарк); «Россию, как большой ложкой, начало мешать и мутить, все тронулось, сдвинулось и опьянело хмелем войны» (А. Толстой); «Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды» (М. Шолохов).
С перемирием между государствами Европы не заканчиваются бедствия для Григория Мелехова, Ивана Телегина, Вадима Рощина: «хождение по мукам» в период Гражданской войны ожидает героев Шолохова и А. Толстого. В то же время роль солдат-интервентов, вторгшихся в Россию, уготована и для многих бывших участников европейского конфликта (немцев, англичан, поляков, белочехов, японцев и др.)
Несмотря на то, что герои военных романов Ремарка, Олдин-гтона, Хемингуэя остро ощущают узы товарищеской привязанности и тесного фронтового братства, им знакомы чувства глубочайшего одиночества и тоски, состояния на грани перехода к сумасшествию от виденных апокалипсических картин, помыслы о самоубийстве. Впоследствии все эти проблемы будут интерпретированы в творчестве писателей-экзистенциалистов, писавших о событиях Второй мировой войны.
В отечественной литературе о Второй мировой войне сохраняются преимущественно реалистические тенденции (сочинения А. Бека, А. Фадеева, В. Гроссмана, К. Симонова, М. Шолохова, Ю. Бондарева, А. Чаковского, Б. Васильева, П. Проскурина, В. Быкова, А. Адамовича, В. Богомолова, Ю. Семенова и др.). Им свойственна эпическая философичность в изображении событий, использование документальных свидетельств. Авторы находят своих героев не только на линии фронта, но и в штабе, в ставке противника, в тылу врага, в партизанском отряде, в рядах подпольщиков, в плену, в блокадном городе, в оккупации, в концлагере, в лазарете, на военном заводе, на колхозных полях, в эвакуации и т. д. Характерно, что в манере изображения событий и людей военного времени в отечественной литературе в основном сохраняются художественно-стилевые особенности реалистических произведений Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя.
Глубочайшим антивоенным пафосом пронизан рассказ «Стена» (1939) Жан-Поля Сартра (1905–1980), действие которого происходит в период гражданской войны в Испании. Главный герой (рассказчик) – Пабло Иббиета – оказывает содействие республиканцам. Будучи схваченным франкистами, он отказывается сообщить им, где скрывается местный руководитель сопротивления Рамон Грис. За это «суд» в лице «четырех субъектов в штатском» приговаривает Пабло к смертной казни. Вместе с ним на рассвете должны повести на расстрел еще двоих: ирландца Тома – участника интернационального сопротивления – и ни в чем не повинного юношу Хуана – младшего брата одного из республиканских активистов.
На этот незамысловатый сюжет (фабула рассказа, как сама страшная действительность, типична для военной Европы) накладывается авторское исследование психологического состояния человека, всецело осознающего неотвратимость трагического финала своей жизни. Редко кому из писателей, как Сартру в этой новелле, удавалось с такой художественной достоверностью показать состояние человека перед лицом смерти.
В подвал, где заточены узники, для наблюдения за ними помещены бельгийский врач и его охрана. Время от времени заговаривая с пленными или подчеркнуто-любезно предлагая им сигары, врач размеренно отмечает в своих записях психофизиологические реакции организма приговоренных к казни. То и дело, как бы невзначай фиксируя их внимание на времени суток, бельгиец намеренно-ритмично напоминает узникам о приближающемся моменте расстрела, что вполне закономерно вызывает реакцию психической неуравновешенности со стороны пленных (истерика Хуана, отсутствие контроля за физиологическими функциями организма у Тома, внутренняя подавленность Пабло).
Воображение читателя поражает фатальность исхода этой истории. Вовсе не помышляя о гибели Рамона Гриса, но желая напоследок своей жизни позабавиться над фалангистами, Пабло Иббиета направляет фалангистов, как ему кажется, по ложному следу – на кладбище. Но по нелепой случайности оказывается, что Рамон Грис укрывается именно там. Гибель вожака сопротивленцев спасает жизнь рассказчику (розыгрыш Пабло превращается в достоверный факт для фалангистов).
Авторское описание выражений лица, тембра голосов, устремленности взгляда героев, их жестов составляет важную смысловую константу в характеристике всех героев новеллы. Землисто-серые лица и застывшие, сосредоточенные взгляды пленных контрастируют с ледяными зрачками и испытующе-жестким взглядом врача-экспериментатора, безнравственную сущность которого уже сразу определил Пабло («вы явились сюда отнюдь не из милосердия»; «наши мысли его не интересовали: он пришел наблюдать за нашими телами, еще полными жизни, но уже агонизирующими»). Мысленно представляя картину насильственной смерти, узники, даже находясь в промозглом холодном подвале, обливаются потом.
В сознании приговоренных возникает условный образ стены, которая в момент, предшествующий их гибели, будет отторгать беззащитные перед дулами винтовок тела смертников: «Мне захочется отступить к стене, я прислонюсь к ней спиной, изо всех сил попытаюсь в нее втиснуться, а она будет отталкивать меня» (пер. Л. Григорьяна).
Ожидание гибельного финала вовсе не сближает обреченных. В рассказе Сартра никому из смертников не дано преодолеть стены отчуждения: «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким». По существу, каждый узник, погруженный в свои воспоминания, лишь множит число отчужденно-одиноких людей. Представляя рассказчика Пабло в «потоке сознания», автор дает понять, что и любовь, и дружба, и все прелести и горести окружающего мира отступают в человеке перед мыслью о приближающемся собственном конце: «я… почувствовал, что стал бесчеловечным – я был уже не в силах пожалеть ни себя, ни другого». Жалкий вид сокамерников, угнетенных осознанием скорой гибели, отражается в глазах соседей по заключению: «Он… боялся увидеть меня таким, каким я стал – потным и пепельно-серым: теперь мы были похожи друг на друга, и каждый из нас стал для другого зеркалом». Это зеркальное отражение одного смертника в глазах другого лишь усиливает ощущение страха и укрепляет мысль о тотальном одиночестве человека в мире.
На примере этого рассказа Сартра с его эмоциональным антивоенным пафосом, можно подробно рассмотреть с учащимися основные положения эстетики экзистенциализма. В художественной ткани рассказа автором реализуются основные постулаты экзистенциального мировидения: «объективность» изображения материала достигается соотнесением информации, пропущенной через сознание нескольких персонажей («поток сознания» каждого из героев); превалирует мотив тотального одиночества человека в мире; используется прием «депоэтизации» в описании окружающего (например, откровенно натуралистические картины психофизиологического состояния человека).
