Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Фиксация жеста выступает в романе Кундеры и как авторский прием, передающий сиюминутное состояние персонажа. Так, Авенариус разводит руки «жестом, выражавшим полнейшую невиновность» (125) в сцене обвинения его в изнасиловании. Или он же «широким жестом» (156) указывает Полю на Кундеру, представляя его автором романа «Жизнь в другом месте». Вместе с тем, расширяя временное пространство «жеста» и множественность его смыслов как единичного, Кундера вводит мотив «жеста, взыскующего бессмертия» в эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине фон Арним, урожденной Брентано.
Этот частный и малозначительный эпизод из жизни Гете, став частью романного повествования Кундеры, оборачивается, фактически, историей Беттины, стремящейся через бессмертное величие Гете обрести свое собственное бессмертие. И это тайное стремление, целенаправленное и волевое, Кундера обнажает через ее «жест любви»: «…она прикладывала пальцы обеих рук к груди, причем так, что средние пальцы касались точки между грудями. Потом слегка откидывала голову, освещала лицо улыбкой и быстро, но грациозно выбрасывала руки вперед. В этом движении пальцы поначалу касались друг друга, а под конец руки расходились, устремив ладони вперед» (82). Но это не любовь, а бессмертие, ибо, в интерпретации Кундеры, Беттина, «прикладывая пальцы к точке между грудями, словно бы хотела указать на самый центр того, что мы называем своим "я"» (103). «Потом выбрасывала руки вперед, словно это «я» стремилось послать куда-то далеко, к горизонту, в бесконечность». И в авторском аналитическом комментарии, заявляя, что «этот жест не имеет ничего общего с любовью», Кундера обобщает: «Жест, взыскующий бессмертия, знает только два места в пространстве: «я» здесь и горизонт там, вдали; лишь два понятия: абсолют, которым является «я», и абсолют мира» (103).
Совмещая два романных пласта, современный и гетевских времен, Кундера единит их мотивом жеста: подключает один к другому, вводит один в другой. То же — Беттинино — двойное движение в стремлении Лоры «придать смысл неопределенному слову» (82), претендуя «лишь на малое бессмертие», она хочет «превзойти самою себя», «сделать «что-то», чтобы остаться в памяти тех, кто ее знал» (83). Последовательный в своей философии «жеста», но одновременно подчеркивающий и бессознательный импульс, в котором проявилась истинная суть Лоры, Кундера тут же откомментировал внезапность поведения Лоры: «Этот жест словно обладал своей собственной волей: он вел ее, и она разве что следовала за ним» (82). Как всеобщность особенного, раскрываясь на уровне мысли (авторской темы романа), претворяющийся в сюжете и характере героев, лейтмотив жеста соединяет реальное и виртуальное, обнажает тайное и подсознательное, воплощает «несказанное». Как прием и один из элементов романной формы, лейтмотив жеста балансирует на пограничье двух начал: эссеистического и романного.
Сосуществование в «Бессмертии» эссеистического и романно-изобразительного сообразно писательскому утверждению, что его романы конструируются на двух уровнях. «На первом уровне разворачивается романная история, а над ней развиваются темы, возникающие в самой романной истории и благодаря ей»[599]. И тема понимается Кундерой как задаваемый автором вопрос экзистенциального порядка. Очевидно, что эта «тема» определена названием романа, причем заявлена по-эссеистически понятийно. И в целом, нужно сказать, изменяющаяся поэтика названий романных произведений Кундеры отражает его нарастающее тяготение к эссеистическому: если названия первых романов — «Шутка»[600], «Жизнь в другом месте» и в особенности «Невыносимая легкость бытия» — образно-метафоричны, то последние произведения Кундеры — не только «Бессмертие», но и «Неспешность» 1995 года — в названии определяются как экзистенциальные проблемы художественно-эссеистических рефлексий.
С романной истории Аньес Кундера начинает свое «Бессмертие», главная тема которого именно ею и задается. Но задается как «смерть», переживаемая и осмысливаемая героиней Кундеры в ее единичности (ведь только искусство по-настоящему проникает в особенное, возвышая его до всеобщего), — это смерть отца Аньес. И к теме бессмертия Кундера идет от ее истока, мысля (реально, философски, художественно, вербально) в пределах их нерасторжимого единства. «Смерть и бессмертие — точно неразлучная пара влюбленных», — утверждает Кундера, ибо только через смерть постигается бессмертие, и только «тот, чей лик сливается у нас с ликами мертвых, бессмертен уже при жизни» (27).
Однако триединая линия, образующая изобразительно-повествовательный пласт, включая жизненные истории Лоры и Поля, вплетающиеся в судьбу Аньес, сама является одним из вариантов (но в трех вариациях) темы «Бессмертия». «Роман — не вероисповедание автора, — утверждает Кундера в «Невыносимой легкости бытия», — а исследование того, что есть человеческая жизнь в западне, в которую претворился мир»[601]. Лора, Поль, Аньес — типичные герои Кундеры, образы которых не сводятся к имитации живого человека, а, будучи существами выдуманными[602], исследовательски соотнесены с бессмертием. И каждый из троих — в дифференцирующей интерпретации Кундеры — с «малым» бессмертием: «памятью о человеке в мыслях тех, кто знал его» (27). Лора в отчаянном стремлении «что-то» сделать, чтобы помнили, не забыли, играет в не менее отчаянные игры, то берясь собирать подаяния для африканских прокаженных, то по всем правилам инсценируя самоубийство.
В стремлении к бессмертию Поля не меньше игры, которая определяется для него как «быть современным». Жизненная игровая маска Поля сброшена с него двумя авторскими фразами об отношении Поля к его «любимому поэту» Рембо: «Что на деле принесли Полю стихи Рембо? Лишь чувство гордости, что он принадлежит к тем, кто любит стихи Рембо» (71). С возрастом у Поля меняются кумиры, но человеческая его суть не изменяется. Игра в современность оборачивается заигрыванием с молодежью, чья «большая коллективная мудрость» воплощается для него в дочери Брижит. Потому-то Поль, решив для себя, что «быть абсолютно современным в данном случае означает абсолютно идентифицироваться с дочерью» (70), не только интересуется «ее мнением касательно всех своих проблем», но относится к ней как к «прорицательнице» (71). Желание-расчет Поля прочитывается контекстуально и подтекстово — в сочетании авторских аналитических оценок и мыслей-желаний-умозаключений Поля: остаться в памяти поколения, за которым будущее. Поль достаточно умен и самокритичен, чтобы не понять (пусть однажды и случайно), что «некое вместилище мудрости» молодежи относится к нему как к перечеркнутому анахронизму. Он способен вывести «определение» своего положения: «быть абсолютно современным — значит быть союзником своих могильщиков». Но спекулятивный ум Поля — по инерции игры, ставшей свойством его натуры, — рождает выход: «почему человеку и не быть союзником своих могильщиков?» (71).
Парадоксальной вариацией темы «малого бессмертия» считает линию Аньес И. Бернштейн, автор первой русской рецензии на роман Милана Кундеры[603]. И не без оснований: ситуация Аньес — стремление уйти от бессмертия, все сделать для того, чтобы не сохраниться в памяти «других». Ситуация жажды абсолютного забвения. И психологически точная разработка логики характера Аньес, ее состояния отчуждения от людей, человечества, жизни даже не допускает сомнения в том, что не является ли стремление Аньес таким путем обрести свое прочное место в памяти других?
Парадокс, как он сложился в современном сознании — обыденном и бытовом, историческом и социальном, философском и художественном, суть поиск и приближение к истинному. Он — одна из трех ведущих парадигм «логики культуры» кануна XXI века, ибо понимание культуры в «идее произведения», как убедительно показано В.С. Библером, означает в этом третьем всеобщем смысле «актуализацию философской логики как логики парадокса»[604]. Парадокс — это и та форма отстранения, благодаря которой (через которую) выявляется сущностно-бытийное не в его конечных истинах, а в его проблемности, причем в момент наивысшего интеллектуального, эмоционального напряжения и «предельной концентрации творческих усилий»[605]. В «Бессмертии» парадоксальная ситуация Аньес, помимо воплощения одного из аспектов темы бессмертия — возможности его отрицания, касается и иных экзистенциальных сущностей.
Переживая и осмысливая одновременно и свое дошедшее до крайности отчуждение, и свое отношение к отцу (его человеческий облик и жизнь), Аньес созревает в своем решении уйти из жизни, не оставив следа, как и отец, который, как в конце концов она осознает, «был ее единственной любовью» (120). Естественный для Аньес отказ от своего будущего в памяти «других» — это и ее стремление обрести представляющееся ей основой основ «быть» — слиться с «изначальным бытием», «обратиться в водоем, в каменный бассейн, в который точно дождь ниспадает вселенная» (124). Предпочитает абсолютное небытие — инобытие? — которое выше, вне экзистенциального «жить» — «нести свое больное «я» миру» (124). И как завершение «логики парадокса» — ее «странная улыбка», которую видит Поль на лице только что умершей Аньес: «эта незнакомая улыбка на лице с закрытыми веками не принадлежала ему, она принадлежала кому-то, кого он не знал, и говорила о чем-то, чего он не понимал» (128).
