Коллектив авторов - Словенская литература ХХ века
В целом продолжая эксплуатировать одну из «становых» тем литературы ХХ в. – «человек и общество» – авторы «новой» прозы ищут убежища внутри самого создаваемого художественного текста, полагая, что именно там их ждет абсолютная свобода. Стирая границы между реальностью и художественной условностью, некоторые из них (прежде всего Швабич, Градишник и Калчич) изменили сам подход к искусству слова, которое в их представлении первично по отношению к современной действительности. Они обновили и реконструировали «малые» жанры – очерк, новеллу, анекдот. В дальнейшем эта тенденция к минимализации прозы была реализована генерацией писателей, вошедшей в литературу в середине 1980-х гг. Произведения этой молодежи (средний возраст в момент дебюта – 25 лет) получили условное название «Молодая словенская проза» или МСП[157]. Это Ф. Франчич (род. 1958), В. Жабот (род. 1958), И. Забел (1958–2005), Ф. Лаиншчек (род. 1959), А. Морович (род. 1960), И. Братож (род. 1960), Я. Вирк (род. 1962), Л. Гачник (род. 1962), А. Блатник (род. 1963), Л. Ньятин (род. 1963), А. Шушулич (род. 1963), М. Ленардич (род. 1963). Помимо возраста, их объединяет достаточно высокий профессионализм (рассказы Блатника, Ньятин и Вирка вошли в первую антологию современной словенской прозы для англоязычных стран «The Day Tito Died. Contemporary Slovenian Short Stories», 1993), склонность к некоторой аберрации художественного сознания и общий меланхолический тон произведений. Это настроение было задано двадцатилетним Андреем Блатником в его первом сборнике рассказов «Букеты для Адама вянут» (1983), с которого, собственно, и начинает свое бытование МСП: «…когда я пишу эти строки, я хорошо понимаю, что человечество еще не изобрело надежного способа сойти с хрупкой насыпи мимолетности». Эта цитата может служить эпиграфом не только для «малогабаритных» (от одного предложения до 3–5 страниц) рассказов этого сборника, но и для стилистически разнородных, зашифрованных текстов А. Моровича (сб. «Свободный бег», 1986), И. Забела (сб. «Стратегии. Тактики», 1985), Л. Ньятин (сб. «Теснота нетерпения», 1987), и для социально-критической «мужской» прозы Ф. Франчича (сб. «Ego trip», 1984, «Нет», 1986) и Ф. Лаиншчека (роман «Перонары»[158], 1982), и для философских новелл Я. Вирка (сб. «Прыжок», 1989). От авторов «радикального» направления 1970-х эти юные интеллектуалы 1980-х переняли свободу в обращении со своим главным инструментом – художественным словом, метафиктивность построения фабулы и увлеченность стилевыми и интертекстуальными экспериментами. В их текстах четко прослеживается установка на литературную игру смыслов и намеренное стирание грани между отображением действительности и реконструкцией уже существующих сюжетов. В то же время эти прозаики в несколько большей степени, нежели их более старшие коллеги, озабочены поисками не только новых тем и средств художественного выражения, но и нового онтологического статуса художественного творчества в целом. Это хорошо видно на примере альманаха «Рошлин и Верьянко» (1987), программного коллективного сборника авторов МСП, ставшего, образно говоря, экслибрисом этой генерации. По мотивам известной словенской средневековой баллады с трагическим сюжетом – сын убивает нового мужа своей матери, который был и остается одним из самых востребованных национальной литературой на протяжении всего ее существования, прозаики должны были создать нечто свое, обыграв традиционный сюжет. Крайне вольно подойдя к поставленной перед ними задаче, большинство авторов трактует вечный конфликт поколений не с позиций метафизического нигилизма, как, например. Градишник или Филипчич, а – констатационно, не отрицая или разрушая, а – отстраняясь. Символическая смерть отцов им не нужна, и в самой интерпретации темы смерти отсутствует какое-либо мировоззренческое начало. Для Блатника смерть есть акт потрясающий, для Забела – непостижимый, для Ньятин – интимный, для Вирка – вселяющий ужас. Ведущим для них является принцип самодостаточности, они не обременены литературными авторитетами, раскованны и независимы.
Во второй книге короткой прозы «Биографии безымянных. Маленькие рассказы 1982–1988» (1989) Блатник проявил себя как способный стилист. Так, в рассказе «День, когда умер Тито» точно переданы реалии времени, объясняющие настроение в семье средних словенских интеллигентов, одновременно встревоженных и обнадеженных этим событием. Мать под предлогом болезни отзывает сына-школьника с траурного митинга, где он, как лучший юный декламатор, должен читать партизанскую поэзию, и это ее форма протеста. Не менее важна для Блатника поэтика фрагмента – мига, движения, жеста. Таков, например, микрорассказ (одно предложение в двадцать строк), фиксирующий безымянное мгновение, когда в ожидании своей цифры ударник ансамбля поднимает палочки, – «Взмах барабанщика». На игре с жанром научной фантастики построен постмодернистский роман-«учебник» (в конце каждой главы даны ее краткое резюме и контрольные вопросы, как в школьных учебниках)«Факелы и слезы» (1987), написанный по следам «Пикника на обочине» братьев Стругацких и не без влияния «Сталкера» А. Тарковского. Блатник прекрасно понимает, что реализует себя в литературе в такое время, когда от идеала до штампа – один шаг, поэтому для него особенно важна постмодернистская работа с литературным контекстом. В авантюрной, шпионской, научно-фантастической аллегорической истории блужданий героя-интеллектуала по лабиринтам мировой литературы Т. Вирк увидел «пародийную проекцию традиционного словенского романа»[159], а М. Юван обнаружил в ней интертекстуальные пересечения с мотивами К. Воннегута, Х. Л. Борхеса, Д. Киша, Дж. Оруэлла, даже В. Ал лена[160]. Действие происходит в некоем будущем, в период, когда после Великой Войны во главе человечества встает Новая Инквизиция. Герой романа, сирота, найденный в европейских развалинах и воспитанный в интернате, получает там свое имя Константин в соответствии с балканским наречием, на котором тогда лепетал, и фамилию, приличествующую историческому моменту, – Войновский. Закончив курс обучения, он, не желая подчиняться системе, «уходит в подполье», чтобы целиком отдаться един ственному с его точки зрения стоящему делу – написать великую книгу о Мире, книгу книг, и таким образом вступает в конфликт с планетарным правительством. Новая Инквизиция посредством своих тайных агентов, среди которых есть, например, Светлана Аллилуева, начинает охотиться за ним. Работая над книгой, герой погружается в иные литературные миры и цивилизации, созданные человечеством за всю его историю, путешествует по пространству книг и текстов. В этом-то виртуальном мире он и обнаруживает мифический объект – Золотой шар, исполняющий единственное заветное желание всякого приблизившегося. Войновский, сам того не желая, получает от Золотого шара дар соблазнять и очаровывать женщин, становится эдаким мачо, пародией на Дон Жуана. Получается, что его сознательным желанием было литературное творчество, а бессознательным – страсть к противоположному полу, в которой он сам себе не признавался. Собственная природа оказывается далеко не столь благородной, как это виделось самому герою. В то же время ему кажется, что Золотой Шар открывает перед человечеством путь к счастью, ибо в осуществлении сокровенных желаний и есть, по мнению героя, путь к стабильности мировой цивилизации. Поэтому Войновский идет на сделку с Новой Инквизицией: она издаст его книгу на всех языках мира, а взамен получит Золотой Шар. Небольшая экспедиция в составе четырех человек, трое из которых – агенты Новой Инквизиции, а четвертый – сам Войновский с помощью механизма перемещения в литературном пространстве попадает в измерение Шара. Но истинная цель агентов планетарного правительства – уничтожение магического Шара. В ходе этой операции гибнет и сам герой, заслонивший объект собой, и его рукопись, а исполнители, не владеющие техникой перемещения в виртуальном пространстве, навсегда остаются в литературном измерении, становятся частью вымышленной художественной реальности.
Научно-популярный стиль сочетается у Блатника с авторскими размышлениями о природе творчества вообще и прямым комментарием своих художественных действий и приемов в частности, с введением в текст прямых и завуалированных цитат из классических литературных произведений. Например, прямая цитата из кафкианского «Процесса» дается в подчеркнуто ироническом освещении (в сноске к ней указано, что это расшифровка магнитофонной записи речи обвинителя на судебном процессе над героем романа), но с явным расчетом на то, что читатель адекватно оценит остроумие и эрудицию повествователя.
«Тоскующий», пассивный, рефлексирующий Константин Войновский из «Факелов и слез» воспринимается подготовленным читателем как пародия на известные образы классической словенской литературы, может быть, даже шире – как карикатура на собирательный тип национального литературного героя.
