Валерий Рабинович - История зарубежной литературы XIX века: Романтизм
Предвестником английского романтизма, своего рода английским «предромантиком» принято считать Вильяма Блейка (1757–1827), поэта странной и необычной судьбы, за которым закрепилась репутация «безумного поэта» (отсюда многочисленные легенды об его многолетнем пребывании в Бедламе). Впрочем, по характеристике Ж. Батая, «Блейк не был сумасшедшим, но всегда ходил по краю безумия».
Сущностной чертой блейковской поэзии является ее визионерский характер. Блейк – поэт видений, иррациональных метафизических откровений. Он слышал голоса с небес, перед ним возникали образы Моисея, Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона. Сам Блейк вспоминал: «Однажды увидел я объятого пламенем Дьявола, который предстоял Ангелу, восседавшему на облаке; и говорил Дьявол».
Все, что открывалось воображению Блейка, непременно представало в его поэзии на фоне высшего Добра и высшего Зла, которые в его мире постоянно присутствуют, они зримы, слышимы, ощутимы.
Опыт погружения в пространства высшего Добра и высшего Зла, опыт мистических откровений и видений воплотился в блейковском «парном» цикле «Песни невинности и опыта, показывающие два противоположных состояния человеческой души». Эти циклы тесно связаны между собой: иногда даже названия стихотворений повторяются («Маленький трубочист», «Нянюшкина песня»), иногда они подчеркнуто антонимичны («Дитя-радость» в «Песнях невинности» // «Дитя-горе» в «Песнях опыта»). Но смыслы противоположные. В «Песнях невинности» воплощено концентрированное добро, которое освещает все невзгоды бытия. Сквозной образ в «Песнях невинности» – образ просветленного младенца. Но уже в «Песнях опыта» появляется мотив оскверненного добра, появляется образ оскверненного младенца.
Вообще весьма необычен интерес Блейка к Злу как важному атрибуту бытия, неотделимому от Добра. Для Блейка характерно тяготение к восприятию Добра и Зла, Неба и Ада, Бога и Дьявола как необходимых частей единого, целостного мироздания. Отсюда интерес Блейка к Злу, к его метафизической сущности, отсюда «Пословицы Ада»:
«Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».
«Червь, рассеченный плугом, не должен винить плуг» и другие.
Отсюда блейковское стихотворение «Тигр». Тигр у Блейка отнюдь не принадлежит к пространству добра, он хищен и, таким образом, безусловно противопоставлен архетипическому ягненку из пространства Добра. Но
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила,
И тебя, ночной огонь?
Случай Блейка – случай исключительной метафизической насыщенности. В блейковском мире нет земного, ограниченного, причинно обусловленного; здесь все на фоне Вечности.
Особое место в литературе английского романтизма занимает «озерная школа», названная так по месту, где жил В. Вордсворт, которого «лейкисты» считали своим учителем, а жил он в так называемой «Стране озер». Наиболее значительные фигуры среди поэтов «озерной школы» – В. Вордсворт (1770–1850), С. Т. Кольридж (1772–1834) и Р. Саути (1774–1843). Объединяет «лейкистов» особая форма присутствия в их мире потустороннего, метафизического, относящегося к пространствам абсолютного Добра и абсолютного Зла. Человек в поэзии «лейкистов» не стремится преодолеть рамки земного – Высшее настигает его на Земле, напоминая о существовании Бога. Для поэзии «лейкистов» характерны примирение с мирозданием, своеобразное прочувствование того Высшего, которое управляет миром (именно поэтому поэзию «лейкистов» презирал Байрон с его поэзией бунта, вызова, несогласия).
Особой метафизической насыщенностью, открытостью Потустороннему отличается поэзия Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772–1834). С точки зрения Н. Берковского, английский романтизм вообще создан двумя поэмами Кольриджа, написанными почти одновременно, – это «Сказание о Старом Мореходе» (1798) и «Кристабель» (1798–1799). В «Кристабели» описано вхождение Зла в изначально добрый и светлый мир. Спасенная доброй и набожной Кристабелью девушка, внесенная на руках в замок, оказывается олицетворением Зла (в поэме присутствуют «змеиные» ассоциации) – и отныне замок как олицетворение изолированного от остального мира доброго пространства тоже поражен Злом.
В «Сказании о Старом Мореходе» также в изначально прекрасный мир входит Зло. Зло, изначально внесенное Старым Мореходом, который убил Божью птицу – Альбатроса (мотивы в поэме не «вычитывются», просто убил). Впрочем, в «Сказании о Старом Мореходе» несчастья, обрушившиеся на корабль (когда на глазах Старого Морехода в муках умирает от голода и жажды вся команда), предстают как справедливое воздаяние сверху, как знак Божьего суда. Суд людей, находящихся в земном пространстве, в кольриджевом мире случаен: они могут давать поступку Старого Морехода противоположные оценки, исходя из сиюминутных случайностей. Здесь – аллегория земного суда:
Когда убийство я свершил,
Был взор друзей суров:
Мол, проклят тот, кто птицу бьет,
Владычицу ветров.
О, как нам быть, как воскресить
Владычицу ветров?
Когда ж светило дня взошло,
Светло, как Божие чело,
Посыпались хвалы:
Мол, счастлив тот, кто птицу бьет,
Дурную птицу мглы.
Он судно спас, он вывел нас,
Убил он птицу мглы.
А Высший Суд оказывается неотвратимым и неоспоримым. Но этот Суд приводит душу Старого Морехода к спасению. И в конечном счете странный, с общепринятой точки зрения, текст кольриджевой поэмы, текст по своему содержанию визионерский, вписывается в художественное пространство поэзии «лейкистов»: мир по существу своему правилен, Высший Суд есть, остается лишь со смирением принять Данность.
Своим литературным мэтром «лейкисты» считали Вильяма Вордсворта (1770–1850). Ему был, очевидно, в наибольшей степени присущ свойственный всем «лейкистам» взгляд на мир, основанный на безоговорочном приятии Бога и созданного им мира, на всепримирении с этим миром. Взгляд на мир Вордсворта глубоко пантеистичен: Бог – во всем, и потому все в мире изначально разумно и справедливо.
Для вордсвортовской поэзии характерен образ ребенка, принимающего мир безусловно, с безгрешной беззаботностью, с детской непосредственностью. Детство оказывается для Вордсворта высшим мерилом, которым проверяется бытие. Именно глазами чистого, неиспорченного ребенка видится мир в вордсвортовской балладе «Нас семеро». В изложении Н. Берковского: «Поэт спрашивает у девчонки, сколько у них в семье детей. А она все твердит: семеро, семеро. А потом оказывается, что семеро-то семеро, но с матерью живет только она одна. Двое ушли жить в деревню, двое служат во флоте, а двое умерли. Он говорит: “Как же: выходит, пятеро вас. А она – семеро”». Оказывается, что в рамках простодушного детского сознания, говоря словами Н. Берковского, «нет смерти и на кладбище жизнь продолжается», и потому умершие брат и сестра на самом деле не умерли, «это у них другая жизнь».
Разумеется, вордсвортовский мир вбирает в себя и трагизм человеческого удела, также связанный с неким высшим и непостижимым источником (что воплотилось в вордсвортовской балладе «Последний из стада»). И все же мир для Вордсворта во всем своем трагизме изначально правилен, ибо он – от Бога.
Для баллад Роберта Саути (1774–1843), в отличие от поэзии Кольриджа и Вордсворта с их сложной, многомерной метафизикой, характерна достаточно прямолинейная схема «преступления и наказания». Отсюда даже композиционная схожесть ряда баллад Саути: обязательные составляющие здесь – однажды совершенное злодеяние, первый знак грядущего возмездия, попытки виновного скрыться от возмездия за множеством преград, медленное и постепенное преодоление карающими силами этих преград, наконец, свершившееся возмездие с обозначением несказанности, невыразимости состояния виновного в последний момент или же посмертной судьбы его души.
Такая композиция у баллады Р. Саути «Суд божий над епископом». В основу баллады Саути положена легенда (возможно, имеющая исторические истоки) о епископе Гаттоне, который в голодный год заманил жаждущих хлеба бедняков в сарай и сжег их там, а после был съеден мышами. В балладе Саути после совершенного им злодеяния
Глядя епископ на пепел пожарный,
Думает: «Будут мне все благодарны.
Разом избавил я шуткой моей
Край наш голодный от жадных мышей».
Ключевое слово произнесено. Наутро портрет епископа вместе с запасами его зерна оказались съедены мышами. Увидев в этом знак грядущего божественного возмездия, епископ пытается скрыться от него в надежной крепости на острове посреди Рейна, но если есть на то божественная воля – мыши переплывают Рейн, прогрызают стены башни, «Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, // Спереди, сзади, с боков, с высоты… // Что тут, епископ, почувствовал ты?» Финал предсказуем: «Весь по суставам раздернут был он».
