Юрий Лотман - Структура художественного текста
Уже первый стих выделяет сочетание фонем «го» как основной носитель значения в имени «Гойя».
В произношении стиха: «я — го — я» фонетическое тождество первого и последнего элементов воспринимается в силу неразделимости в поэзии планов выражения и содержания как семантическая тавтология (я — я). Носителем основного семантического значения становится элемент «го». Конечно, смысловое значение фонологической организации первого стиха реализуется лишь в отношении к другим стихам, а выделенность группы «го» в пределах отдельно взятого «я — Гойя» существует лишь потенциально. Однако это выделение отчетливо реализуется в сопоставлении с последующими стихами:
Я — Горе.
Я — голод.
Мы можем отметить, что между словами «Гойя», «Горе», «голод» устанавливается состояние аналогии. Они приравниваются, каждое порознь, общему элементу «я». При этом очень существенно, что все три стиха образуют однотипные синтаксические конструкции, в которых роль второго члена уравнена. Не только синтаксическое положение, но и фонологический параллелизм (повторение группы «го») заставляет воспринимать эти слова как взаимосоотнесенные семантически. Из объема этих значений выделяется общее семантическое ядро — архисема. Значение ее усложнено параллелизмом со стихами:
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года…
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой…
Вторая часть каждого из этих стихов функцией предикативности приравнена к «горе» и «голод» из названных выше стихов. Интересен звуковой повтор — «голос», «городов головни», «гооа», «горло», «года». К тому же словосочетание «голос войны», поддержанное той выделенностью фонемы «в», которая получается в результате повтора:
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое… —
устанавливает между словами, модулирующими «в» и «г», отношение семантической соотнесенности. Следует отметить, что «г» в слове «ворог» особенно (151) структурно подчеркнуто, поскольку вся семантика слов и фразеологизмов «выклевал глазницы», «слетая» подводит к слову «ворон» (фонетически оно подготовлено словом «воронок»). Неназванное «ворон» и существующее «ворог» образуют соотнесенную пару, в которой семантическое различие выделяет фонемы «н — г», а совпадение группы «воро» устанавливает общность значений. Так образуется сложная конструкция содержания: «Поре», «голод», «голос войны», «городов и головни», «глазницы воронок», «горло повешенной бабы», «поле нагое» образуют взаимосоотнесенную структуру. Она, с одной стороны, возводится к архисеме — семантическому ядру, возникающему на пересечении полей значений каждой из основных семантических единиц. С другой стороны, происходит активизация признаков, отделяющих каждую из выделенных групп от общего для всех значения архисемы. То, что каждая из семантических единиц воспринимается в отношении к семантическому ядру, диктует в ряде случаев совершенно иное восприятие значения, чем если бы мы столкнулись с нею, изолированной от всего ряда.
Необходимо указать на еще одно соотношение. В разбираемом отрезке текста отчетливо выделяются две группы стихов.
Первая:
Я — Горе.
Я — голод.
Вторая:
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой.
К этой группе примыкает стих:
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Обе группы стихов уравнены, как мы отмечали, параллельностью синтаксической конструкции (распространенность во втором случае предикативной группы лишь подчеркивает родство их синтаксических структур). Мы уже установили также и соотнесенность звуковой организации элементарных лексических единиц обеих групп.
Однако, с другой стороны, общность лишь подчеркивает отличие, существующее между этими группами стихов. Короткие строки требуют совершенно иного дыхания, следовательно, темпа и интонации, чем длинные. Но разница не только в этом: «горе» и «голод» — существительные отвлеченные. Приравненное к ним «я» выступает как нечто значительно более конкретное, единичное. «Длинные» стихи в этом отношении сложнее. Предикат здесь не только конкретен — он представляет собой обозначение части, причем именно части человека, его тела (ср.: «горло», «голос», «глазницы»). В соотношении с ним субъект «я» выступает как нечто более общее и абстрактное. Но (152) одновременно предикат оказывается включенным в метафорический ряд — «голос войны» (ср.: «глазницы воронок»; рядом с ними и «горло повешенной бабы» воспринимается как символический знак более обобщенного содержания). Создается антропоморфный метафорический образ («голос», «глазницы», «горло»), одновременно составленный из деталей военного пейзажа — «воронки», «поле нагое», «городов головни на снегу сорок первого года». Эти два ряда синтезируются в образе «площади голой» и повешенной над ней бабы. Все эти образно-семантические ряды сходятся к одному центру: они приравнены «я», авторскому субъекту. Однако это равенство — параллелизм, а не тождество. Поскольку предикаты в каждой из групп стихов, и в каждом стихе в отдельности, не тождественны, а лишь параллельны, включают и общность и различие, поскольку не равны и эти, следующие друг за другом «я»: «я» каждый раз приравнивается новой семантической структуре, то есть получает новое содержание. Раскрытие сложной диалектики наполнения этого «я» — один из основных аспектов стихотворения. Предикат выступает здесь как модель субъекта, и сопротивопоставление предикатов, конструирующее очень сложную систему значений — образ трагического мира войны, — одновременно моделирует образ авторской личности. И когда А. Вознесенский подводит итог первой части стихотворения стихом «Я — Гойя!», то субъект его вбирает все «я» предшествовавших стихов со всеми их различиями и пересечениями, а предикат суммирует все предшествующие предикаты. Это делает стих «Я — Гойя!» в середине текста отнюдь не простым повторением первой строки, а, скорее, ее антитезой. Именно в сопоставлении с первым стихом, в котором и «я» и «Гойя» имеют лишь общеязыковые значения, раскрывается та специфическая семантика этих слов, которую они получают в стихотворении Вознесенского, и только в нем.
Аналогичный анализ можно было бы проделать и со второй половиной стихотворения, показав, как рождается значение итогового стиха «Я — Гойя». Можно было бы, в частности, отметить, что все элементы различия при повторе (например, то, что первые два стиха «Я — Гойя» даны с восклицательной интонацией, а последний — без нее) становятся носителями значений.
Сейчас достаточно подчеркнуть более частную мысль: звучание в стихе не остается в пределах плана выражения — оно входит как один из элементов в сопротивопоставление слов в поэзии по законам не языкового, а изобразительного знака, то есть в построение структуры содержания.
Образование архисем не есть процесс противологического характера. Он вполне поддается точному научному анализу. Но, изучая его, необходимо постоянно иметь в виду, что в поэтическом тексте в силу отмеченной раз-дробленности-нераздробимости слова на фонемы отношение выражения к содержанию складывается решительно иначе, чем в нехудожественном. Во втором случае никакой связи, кроме историко-конвенциональной, установить нельзя. В первом случае (поэтический текст) устанавливается определенная связь, в силу которой само выражение начинает восприниматься как изображение содержания. В этом случае знак, оставаясь словесным, приобретает черты изобразительного (иконографического) сигнала. (153)
Следует особо подчеркнуть, что раздробление слов на фонемы, равно как и образование окказиональных значений слов в результате сопротивопоставления фонем и просодических единиц, осуществляется не только в случаях, когда текст нарочито инструментован. Сама природа ритмической структуры делит текст на единицы, не совпадающие с семантическими, но приобретающие в стихе семантику. Скандовка как реальность или как возможность, на фоне которой воспринимается поэтическая реальность, постоянно присутствует в сознании читателя. Не случайно дети начинают чтение (и восприятие) стихов со скандовки. В таком виде стихи им кажутся более звучными. Показательны и данные истории стиха.
Для русской силлабики характерно чтение «по слогам». Все слоги читались как ударные, а вдох должен был совпадать с одной из межслоговых пауз. Б. В. Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: «Подобные явления объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, то есть при условии „чтения по слогам“. В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному».[121]
