Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
В научной жизни СССР начала 1970-х также имелся прецедент обращения к теме насилия, в известной степени оправданный разработкой данной проблематики на материале первобытного общества, – это исследование историка и философа Бориса Поршнева «О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии)» (опубл. 1974). В одной из своих статей 1960-х годов Поршнев обращал внимание на «странное свойство человека – “уничтожать друг друга”»[565], позднее, реконструируя превращение палеоантропа в неоантропа, он обнаруживал причины такой «странности». Исследователь доказывал, что в процессе становления человека его животные предки проходили стадию адельфофагии, на которой – в зависимости от отношения к умерщвлению представителей своего вида – сформировались два основных подвида: поедающие себе подобных и исключающие для себя такую возможность. Вопреки идее Энгельса о ведущей роли труда в антропогенезе, Поршнев полагал, что в истоках человеческой истории лежат страх перед себе подобным и принуждение. Разумеется, как и в случае с этологами[566], речь не может идти о сознательном усвоении Астафьевым научных идей Поршнева (которого он, конечно, не читал) или кого-либо еще, а лишь о типологически близком стремлении ученого и писателя в разных типах дискурса – научном или художественном – легитимировать понятия насилия, агрессии и принуждения в разговоре о природе человека.
Астафьев вообще полагал, что сознательное игнорирование советской культурой проблем зла и насилия – свидетельство ее инфантильности («это от недоразвитости, <…> от всеобщей глухоты и слепоты»)[567], и, словно компенсируя это невнимание, в «Зрячем посохе» мировую историю попытался напрямую связать с насилием и подавлением. С его точки зрения, человечество руководствуется не природным – благим и мудрым,[568] а «казенным законом»:
…возник он, должно быть, еще до появления письменности, а может быть, даже и мысли, и суть его состоит в том, чтобы кто-то кого-то подминал и заставлял работать, добывать пропитание, защищать его от врагов – главный, древний и дикий порядок человеческих отношений: кто не работает – тот ест, да и пьет тоже[569].
В 1985 году Астафьев дорисовывает после разговора со знакомым генетиком картину глобальной инволюции:
Жизнь совсем с планеты не исчезнет, останутся частицы растений, водорослей и мелких, но самых стойких животных, скорее всего крысы, которые, доедая нас, родят тех, кто поест их, потом через миллион лет снова явится миру существо с комиссарскими мозгами и сообразит, что кто не работает, тот лучше и дольше проживет. И все начнется сначала. <…> Надежда – на Вселенную, на иные структуры и иное, не агрессивное устройство разума. Во что я, грешник, лично на исходе жизни совершенно не верю…[570]
Иными словами, подчинение себе более сильными особями менее сильных и уничтожение непокорных (то есть «трудового человека»[571] – единственно созидательного типа) Астафьев воспринимает в качестве инварианта развития человеческой истории, отклонения от которого почти невозможны. Парадокс в том, что иного противоядия от тотального отчаяния, кроме все той же периодически реанимируемой веры в спасительную силу культуры, писатель не находит[572].
Проблематизация, пусть непоследовательная, статуса литературы и искусства, само стремление Астафьева переместить внимание в ту область советской культуры, где наиболее очевиден был дефицит ее знания о природе человека, не замедлили сказаться в изменении образно-символического языка астафьевской прозы. Ужас перед безднами «звериного» в человеке на уровне поэтики вылился в предпочтение иконического знака конвенциональному, в гипертрофию натуралистического начала, предсказуемо избранного в качестве языка для выражения травмированности насилием[573]. Последовательная тематизация насилия в прозе 1980-х годов[574] и позднее сопровождалась закреплением за Астафьевым в среде читателей и критиков репутации «ожесточенного» художника[575]. Еще в начале 1980-х годов тонкий интерпретатор астафьевской прозы критик Валентин Курбатов, прочитав «Зрячий посох» и некоторые «затеси», где уже был очевиден интерес писателя к проблемам зла и насилия, увидел в этих текстах свидетельство кризиса. Он связал последний с нахождением Астафьева в маргинальном пространстве – между «жизнью», ассоциируемой с традиционным крестьянским миром, и «культурой»:
Ожесточение сердца угадывается сразу… доходя до степени неживой, словно Вы сами себя заводите. Раньше Вас лечила природа, родовая память, наследованная баушкина кровь с ее здоровой соразмерностью и покоем поля, дерева, неба, родная земля лечила, потому что была вдали и далью очищена. А теперь, когда она рядом, в ней дурное на глаза первым лезет, и душа осердилась. Тут чистое зрение может быть возвращено только великой культурой, которая всегда милосердна, потому что видела человека в разных ситуациях и научилась прощать его[576].
В центральных произведениях 1980-х, «Печальном детективе» и «Людочке», Астафьев действительно изображает ситуацию безнаказанного натиска зла и насилия на человечность и в очередной раз демонстрирует, во-первых, открытость проблематике, возникающей на стыке биологического и социального, во-вторых, расфокусированность двух типов оптики, которыми он в равной мере пользуется, – оптики моралиста и оптики «натуралиста». В «Людочке», среди прочего, его занимает природа всеобщей пассивности перед агрессией и насилием, провоцирующей их дальнейшее распространение. К. Лоренц, например, считал это явление одним из признаков кризиса современного человечества и объяснял «биологизаторски» – рассогласованием генетических и социальных механизмов, утратой «естественного правового чувства» и, как следствие, «инфильтрацией общества асоциальными представителями нашего вида»[577]. Астафьев же выдвигает двойственную мотивировку происходящего: с одной стороны, моралистико-психологическую – в публицистических отступлениях он ссылается на русскую привычку к терпению и неоправданную жалость к преступникам, в общем, перебирает мифологемы, трактующие специфику «национальной ментальности», с другой стороны, биологическую, по сути близкую к интерпретации Лоренца, но работающую непосредственно на уровне развертывания сюжета. В «Людочке» возмездие Стрекачу, «порочному, с раннего детства задроченному»[578] вожаку местной шайки развращенных юнцов и насильнику, приходит со стороны отчима героини – «двуногого существа с вываренными до белизны глазами», в котором клокочет «от пещерных людей доставшееся, сквозь дремучие века прошедшее, <…> всесокрушающее, жалости не знающее бешенство»[579]. Первобытная агрессивность отчима страшна, но, по Астафьеву, биологически и этически оправдана, ибо кладет конец насилию, творимому от рождения испорченным существом. В последнем же астафьевском романе[580] насилие заполняет все поры социального организма и выступает сутью мироздания, в котором мучающиеся люди обречены быть «проклятыми и убитыми». Здесь автор предельно обнажает первичную жестокую сущность бытия, защитой от которой ему в разное время представлялась то людская солидарность («артельность»), то самая «природная» и естественная форма человеческой близости – семья, то культура.
В начале своего творческого пути Астафьев был убежден, что именно культура – пространство преображения личности и спасения от жестокости, заключенной в социуме, но, размышляя о ней, он открывал в человеке глубины, которые не могут быть подчинены культуре. Крах советского политико-культурного проекта, участником и свидетелем которого писатель был, кризис в 1990-е годы личного проекта только усилили его разочарование в человеке, хотя окончательно расстаться с идеей просвещающего воздействия культуры Астафьев не хотел и, видимо, не мог, ибо идея эта, даже после ее многократной ревизии, структурировала его писательскую идентичность. В 1995 году в частном письме он заметит: «…пишу для того, чтобы если не обуздать, так хоть немножко утишить в человеке агрессивное начало»[581]. Другими словами, наличие в природе человека склонности к агрессии и насилию для него были уже бесспорны, но оправдание собственного творческого проекта требовало наделения культуры сверхсмыслом, и такой сверхсмысл писатель ей вновь и вновь придавал.
Глава III
«НА ФОНЕ ПУШКИНА…»: КЛАССИКА И «ДЕРЕВЕНЩИКИ» (К ВОПРОСУ О КОНСТРУИРОВАНИИ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ)
