Асия Эсалнек - Теория литературы
Литературный стиль
Рассмотрением понятия литературный стиль целесообразно завершить анализ типологических категорий, потому что именно в стиле концентрируются, отпечатываются, выступают на поверхность самые разные особенности художественного произведения. Описанию и осмыслению этого понятия посвящено неисчислимое количество работ разного плана. Общеизвестно, что оно возникло в Античности в рамках риторики и с тех пор не переставало занимать сознание и художников, и исследователей. Систематизация исследований, связанных с трактовкой этой категории, содержится во многих работах, из числа которых особо внимательного отношения заслуживают: монография А.Н. Соколова «Теория стилей» (1968) и посмертно опубликованная работа А.Ф. Лосева «Проблема художественного стиля» (1994).
Всех тех, кто занимался этой проблемой, в первую очередь волновал вопрос, к какой сфере произведения наиболее применимо данное понятие? Подавляющее большинство исследователей пришли к выводу, что понятие стиля ассоциируется со способом изображения и выражения, иначе говоря, с формой. Гёте, используя термины простое подражание, манера, стиль, замечал, что стиль распознается в зримых, осязаемых образах и помогает раскрыть существо вещей. Гегель, различая манеру, оригинальность и стиль, подчеркивал, что стиль проявляется в способе изображения, вытекает из понимания предмета и соответствует требованиям определенного вида искусства. Тэн тоже связывал стиль с внешним выражением. Традиция соотнесения стиля со способом выражения была поддержана большинством теоретиков стиля и в последующие эпохи. К числу таких теоретиков следует отнести русских ученых П.Н. Сакулина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, А.В. Чичерина, Я.Е. Эльсберга, Г.Н. Поспелова, А.Н. Соколова и др.
Естественно, что стиль воспринимался и воспринимается как содержательно обусловленные особенности и способы выражения. В связи с этим возник вопрос о предпосылках и источниках стиля, которые были названы факторами стиля (Поспелов, 1970). К факторам стиля можно отнести проблемно-тематические моменты, тип модальности, жанровую принадлежность произведения, особенности метода и другие аспекты плана содержания. Параллельно с понятием факторы стиля сформировалось понятие носители стиля, к которым, очевидно, и могут быть причислены самые разные аспекты плана выражения, различающиеся в зависимости от того, к какому роду принадлежит произведение – эпическому, лирическому или драматическому.
Однако все эти особенности формы и способа выражения только тогда приобретают статус и значение стиля, когда в их подборе, сочетании, организации просматривается системность, закономерность, необходимость, обусловленные содержанием. В стремлении обозначить это базовое качество стиля ученые предлагали разные определения: порядок в выражении мысли (Бюффон), уравновешенность и симметрия (Винкельман), соразмерность (Шлегель), координация элементов художественного произведения (Тэн), упорядоченность (Вальцель), единство (Сакулин), структурность (Лосев), цельность, согласованность, системность (Поспелов), взаимодействие компонентов, ощущение закономерности в их соотношении (Соколов).
Вопрос о классификации, или типологии стилей в начале ХХ в. был поставлен в работах, посвященных живописи, скульптуре и архитектуре, в частности в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств», где была рассмотрена эволюция стиля в произведениях эпохи Возрождения – Барокко и выделены пять принципов организации формы. Этот вопрос возникал в исследованиях и русских искусствоведов. Применительно к литературе подобный аспект привлек внимание и подвергся тщательному обсуждению в серии работ по теории и типологии литературных стилей, созданных в Институте мировой литературы РАН в 70—80-е годы (Теория литературных стилей, 1976, 1977, 1982.) В ходе обсуждения были выделены и охарактеризованы классический стиль (на материале творчества Петрарки, Гёте, Лопе де Вега, Шекспира, французских классицистов, Пушкина); стиль, характеризующийся определенным соотношением гармонии и дисгармонии; стиль, сочетающий в себе аналитизм и полифонизм, и стили, не получившие специального определения, но ассоциирующиеся с творчеством крупнейших художников слова – Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Шолохова.
Обнаружить ту или иную закономерность, позволяющую констатировать наличие стиля и его специфику, можно, по-видимому, только путем анализа и внимательного изучения текста произведения. Этому способствует использование таких понятий, как стилевая доминанта, или система стилевых доминант (Есин 1998). Конечно, при выявлении доминант возможны разные пути и разные результаты. Приведем одно из суждений чуткого и внимательного исследователя, работавшего в данной области: «Стилевая структура произведений Л. Толстого, насквозь организованная «диалектикой души» с ее нравственным императивом, стилевая структура романов Достоевского, «диалогическая», вызванная к жизни «диалектикой идей» и имеющая своим императивом предел человеческих возможностей… По отношению к пушкинской стилевой структуре такая структура кажется намного запутаннее… Стилевая структура «Жизни Клима Самгина» выглядит алогичной, бесследственной, беспричинной: одни события в ней сыплются за другими. И это результат сознательного авторского принципа показа бесконечно усложнившихся форм связей явлений и событий» (Киселева, 311–312). Попробуем показать на одном примере, каким может быть путь анализа стиля. А в качестве примера позволим себе взять такое сложное творение, как «Война и мир» Л.Н. Толстого.
Целесообразно начать с самого общего взгляда на произведение, что прежде всего подразумевает восприятие его как целого, а это, в свою очередь, ассоциируется с жанровыми качествами. Как известно, Толстой серьезно размышлял по поводу жанра своего сочинения: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» (Толстой 1981, Т. 7, 356). Общеизвестно, что в итоге это великое творение получило название: роман-эпопея. Уточняя вопрос о жанре «Войны и мира», следует сказать, что сочинение Толстого несомненно связано с романной традицией. Роман, как отмечено в разделе «Литературные жанры», предполагает изображение такой ситуации, где в центре судьба личности. Об этом свидетельствуют известные в то время произведения Констана, Стендаля, Бальзака, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского и самого Толстого, автора трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». Конечно, в большинстве произведений названных писателей романная ситуация, т. е. сосредоточенность на неординарных героях и их личностных качествах, вырисовывалась весьма четко, хотя герои подчас были показаны в многообразных и подчас широких отношениях с той или иной средой. Но столь масштабного изображения русского общества в период войны и мира, какое было задумано Толстым на этот раз, еще не встречалось. Вероятно, это обстоятельство и заставило писателя усомниться в принадлежности своего сочинения к романной традиции.
На деле и здесь в центре внимания, а значит, и в центре сюжета судьба пятерых героев – Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Марьи Болконской и Николая Ростова. А всего в «Войне и мире» более 500 персонажей, которые с разной степенью полноты и скрупулезности обрисованы автором. Общее время действия составляет около 15 лет. Первая встреча с героями происходит в июле 1805 г. Роман открывается сценой вечера у фрейлины Шерер в Петербурге, где присутствуют Болконский и Безухов; в седьмой главе первого тома читатель попадает в дом Ростовых в Москве, где отмечают семейный праздник – именины Наташи и графини Ростовой; встреча с княжной Марьей произойдет в 22-й главе, где рассказывается, как она живет вместе с отцом в родовом имении Лысые Горы. Расставание наступает спустя семь лет после окончания Отечественной войны.
Что касается князя Андрея, то можно заметить, что его жизнь со всеми ее сложностями и перипетиями протекала на глазах у читателей с 1805 по 1812 г., когда он получил смертельное ранение, будучи командиром полка во время Бородинского сражения. Говоря о судьбе Пьера, надо сказать, что ему было особенно трудно в этой жизни: у него не было семьи, он ощущал себя незаконнорожденным сыном, князь Василий толкал его в среду золотой молодежи, затем в объятия своей холодной, расчетливой дочери Элен, что и привело к нелепой женитьбе. Кроме того, на долю Пьера выпали особые испытания: он ощутил дыхание смерти на Ново-Девичьем поле, пережил плен, когда голодный и босой вынужден был идти по мерзлой земле, видел смерть и французов, и русских, и своего друга Каратаева, а в конце – юного Пети Ростова. Ко всему этому, несомненно, прибавились наблюдения над поведением высших слоев русского общества после войны 1812 г., что укрепило его в мысли о неотвратимости перемен в стране и необходимости своего участия в их осуществлении. Поэтому через семь лет после окончания войны мы застаем его приехавшим из Петербурга в имение Ростовых Лысые Горы, очевидно, после встречи с единомышленниками, озабоченным судьбами России. Таким образом, для осознания своей роли и своего назначения, по замыслу Толстого, ему потребовалось немало времени. Наташа Ростова тоже пережила достаточно много – обретение и потерю Болконского, смерть отца, младшего брата, лишения военного времени, разорение семьи. Поэтому встреча с Пьером после войны, возможность счастливой семейной жизни и наличие духовного понимания их друг другом – это награда за перенесенные ею страдания. Немало пережила и княжна Марья. Николай Ростов, будучи боевым офицером, к счастью, остался жив, обрел жизненный и нравственный опыт, хотя интеллектуально мало изменился.
