Юрий Лотман - Структура художественного текста

(// — знак цезуры, А — мужская, В — женская рифма).[97]

Позиции I1 и II1 (в первом стихе) были заполнены почти сразу:

Колебания были лишь в выборе эпитета — вместо «сельских» первоначально предполагалось «юных».

Для позиции I2 и позиции II2 определился ряд изоритмичных вариантов:

Легко заметить, что не только ритмические отрезки текста внутри каждой позиции взаимозаменяемы, но и позиции I2 и I3 могут заменять друг друга как ритмически эквивалентные. Действительно, так оно и происходит в черновиках Пушкина. Здесь мы встречаем разнообразные комбинации этих ритмических элементов:

Мы можем сделать вывод, что в поэтическом тексте возникает некоторая вторичная «синонимия»: слова оказываются эквивалентными только лишь в силу своего изометризма. Эпитеты «флорентийских», «Рубенсовых», «полногрудых» оказываются соединенными со словом «жен» как взаимозаменяющие, хотя очевидно, что «Рубенсовы жены» и «полногрудые жены» действительно обозначают одну и ту же картину, а про «флорентийских жен» этого нельзя сказать. В равной мере «фавнов Рубенса» и «фавнов с чашами» имеют, конечно, в виду одну картину — эрмитажного Вакха, «юная нагота», «пляски» и «богини» — другие живописные произведения. Однако разница на уровне денотата здесь ничего не означает: в поэтическом тексте эти слова выступают как синонимы, что заставляет предположить, что речь идет о каком-то другом денотате, инвариантном для всех этих эквивалентных сегментов текста (например, «любое произведение небатальной живописи»). Так ритмическая структура текста создает некоторую вторичную синонимию, а эта синонимия конструирует особый мир денотатов. Поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир.

В этих набросках из первой главы «Евгения Онегина» сегменты «как глупо», «притворством», «смирять и» выступают как способные к взаимной замене. Конечно, в данном случае речь идет об определенной смысловой константе, в пределах которой варьируются избираемые элементы, хотя следует отметить, что трудно себе представить, чтобы эти сегменты вне данной ритмической конструкции кем-либо воспринимались как эквивалентные в любом отношении.

Сравнивая работу поэта и прозаика над черновиками, мы убеждаемся в глубоком отличии этих двух видов отбора нужного писателю материала. Прозаик имеет две возможности: уточнить мысль, пользуясь выбором в пределах общеязыковой синонимики, или изменить мысль. Поэт находится в иных условиях: четкая вычлененность сегмента текста делает его более независимым по отношению к целому. Коренное изменение смысла сегмента в целом воспринимается как адекватное уточнению, которое в непоэтическом тексте является результатом замены слова на его синоним.

Взятые в отдельности, вторые стихи дают резкий перелом в содержании, но в составе IX строфы первой главы «Евгения Онегина» это воспринимается лишь как уточнение. Гибкость языка (hi), по терминологии акад. А. Н. Колмогорова, резко возрастает с разбиением текста на ритмически эквивалентные сегменты. Видимо, это один из резервов, компенсирующих затраты информации на ограничения поэтического текста.

Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Стих оказывается соотнесенным с другим стихом, строфа со строфой, глава с главой текста. Эта повторяемость ритмических членений создает ту презумпцию взаимной эквивалентности всех сегментов текста внутри данных уровней, которая составляет основу восприятия текста как поэтического.

Однако эквивалентность не есть тождественность. То, что семантически различные в непоэтическом тексте отрезки выступают как эквивалентные, с одной стороны, заставляет строить для них общие (нейтрализующие) архисемы, а с другой — превращает их отличия в систему релевантных противопоставлений.

Таким образом, в первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы. Можно привести яркие примеры того, как поэт меняет слова, но сохраняет фонологическую или ритмическую конструкцию. Ограничусь одним.

В черновиках к стихотворению Пушкина «Два чувства дивно близки нам…» во II строфе есть стих

Он построен по особой метрической разновидности русского четырехстопного ямба

Эта разновидность (4-я) принадлежит к сравнительно редким. По данным К. Тарановского, в лирике 1828–1829 гг. она составляет 9,1 процента от всех четырехстопных ямбов, в 1830–1833 гг. — 8,1 процента.[98] Интересующее нас стихотворение Пушкин писал в 1830 г. Вся II строфа была отброшена, выпал и стих «Самостоянье человека». Но в новом варианте строфы появилось:

с той же ритмической схемой.

Объяснить это случайностью невозможно: два стиха, совершенно различных с точки зрения лексико-семантической, оказались в поэтическом сознании Пушкина эквивалентными в силу общности метрической фигуры.

Однако стоит выйти за пределы одного стиха, и становится очевидно, что перед нами не другая мысль, а вариант той же мысли — результат (115) увеличения гибкости языка. Приведем, чтобы это стало нагляднее, I строфу и два варианта II строфы:

I строфа

Первый вариант II строфы

Второй вариант II строфы

Таким образом, отодвигание семантики на задний план — лишь кажущееся. Значение отдельного слова отступает перед конструкцией. А конструкция строит вторичное значение, выдвигая в этом же отдельном слове порой неожиданные релевантные элементы вторичного смысла.

В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.

Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора; совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения».[99] Справедливость соображений В. М. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: «Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. (124) В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество — ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество — созвучие».[100] Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, В. Е. Холшевников,[101] который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Похожие книги на "Структура художественного текста", Юрий Лотман читать полностью, без сокращений.

Игорь Милославский - Говорим

Игорь Милославский - Говорим

Юрий Лотман - Структура

Юрий Лотман - Структура

Дитмар Розенталь - Говорите и