Леонид Пинский - Реализм эпохи Возрождения
Через все описание жизни телемитов проходит знаменательный контраст между неограниченной свободой личности и законченной организованностью общественного целого. «Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам… Их устав состоял только из одного правила: „Делай что хочешь“. Однако тут же подробно описываются архитектура зданий, одежда телемитов и повседневные их занятия – везде, оказывается, торжествует ренессансная симметрия и соразмерность, порядок и единство… Ибо, как объясняет автор, благодаря этой свободе „возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: выпьем! – то выпивали все… Если кто-нибудь предлагал: пойдемте порезвимся в поле! – то шли все“»(I-57). Гротеск перехода стихии в гармонию – основа всего телемского эпизода. Для ренессансного гуманизма здесь показателен примат свободной личности: общество, как добрая семья, сообразуется с желаниями каждого «одного», а не наоборот. (В дальнейшем повествовании, руководствуясь этим правилом, вся компания пантагрюэльцев во главе с королем – тоже своего рода телемское общество! – отправится в дальнее и опасное путешествие, понадобившееся одному из ее членов.)
Своеобразная «демократия наизнанку», картина Телемского аббатства явно направлена против патриархального поглощения личности обществом, где человеческая самодеятельность подавлена всякого рода запретами, «законами, уставами и правилами», но концепция Рабле чужда анархии и антисоциальности. Наоборот, для его любезных и в высшей степени общительных телемитов – законченного выражения французского национального характера – нет иного источника и цели влечения, кроме общества. «Ибо люди свободные, благородные, образованные, вращаясь в порядочном обществе, уже от природы обладают инстинктом и побуждением, которые их толкают на поступки добродетельные и отвлекают от порока: этот инстинкт называют они честью». Инстинкт и честь, голос природы и голос общества, начало стихийное и разумное сближены (подобно «вину» и «знанию») вплоть до отождествления. В гуманистической этике Рабле они еще не сталкиваются, как в позднейших непримиримых антиномиях начиная с XVII века. «Делай что хочешь» поэтому само собой переходит в гармонию и единство общей картины – вплоть до мелочей. Все мужчины Телема из взаимной симпатии даже одеваются одинаково, а также женщины, причем первые ежедневно подбирают себе костюмы в тон туалету дам, «ибо все делалось согласно воле дам» (I-56). «Взаимная симпатия» – вместо «тирании мод»…
Картина Телемского аббатства, направленная против патриархальной действительности, обнаруживает для позднейшего читателя патриархальную ограниченность самого идеала гуманизма. В предвосхищении будущего мысль Рабле связана своим временем, его материальными возможностями и историческим опытом. Дело не только в том, что в распоряжении его «неограниченных» и всесторонне развитых телемитов находится неограниченное количество слуг, обеспечивающих гармоническую жизнь для культурного меньшинства. Было бы неисторичным на этом основании усомниться в демократизме мысли Рабле. Его взгляд на роль народа в разумном обществе ярче всего высказан в начале Третьей книги: «Словно новорожденного младенца, народ должно поить молоком, нянчить, занимать. Словно вновь посаженное деревцо, его должно подпирать, укреплять, охранять от всяких бурь, напастей и повреждений. Словно человека, оправившегося от продолжительной и тяжкой болезни и постепенно выздоравливающего, его должно лелеять, беречь, подкреплять» (III-1).
В середине следующего века английский философ Гоббс также сравнит народ с ребенком, но повзрослее, нуждающимся в опеке иного характера, чем у Рабле. Теория государства Гоббса (в век расцвета абсолютизма) – уже порождение буржуазного общества, осознанного как война всех против всех. Оно призвано обуздать законами антисоциальные инстинкты «естественного состояния» и, как Левиафан, поглотить народ, этого «дюжего, но злокозненного малого» (puer robustus sed malitiosus). Образы, которыми пользуется автор Телемского аббатства для обозначения народа (новорожденный, молодое деревцо, выздоравливающий больной), его осуждение демоворов-народоглотов свидетельствуют о большем доверии к стихийному «природному» началу в общественной жизни у «людей, основавших современное господство буржуазии», о меньшем сравнительно с XVII веком историческом опыте, о чертах патриархального прекраснодушия у гуманистов на заре капиталистической эры.
История показала несостоятельность антропологического натурализма, которым Рабле пытается снять гротескное несоответствие между стихийностью и организованностью телемского устройства, основанного на учении о «доброй и свободной воле» человеческой природы. Она показала, какие антисоциальные, отнюдь не «добрые», как и не «свободные», инстинкты были раскованы ходом капиталистического развития в этой «природе». Но если «Утопия» более проницательного Т. Мора – в Англии, где аграрный переворот уже в XVI веке обнажил бесчеловечность капиталистического раскрепощения собственнических «инстинктов», – положила в Новое время начало исканиям социалистическим, то утопия его французского современника, еще фантастически беспечная в отношении экономических условий, стоит у истоков всего последующего буржуазного гуманизма и питает веру в человека, веру в общественную его природу как залог социального прогресса и возможной гармонической жизни (например, в учениях просветителей XVIII века).
Для понимания источников комического у Рабле преимущественно важны контрасты и несоответствия самой культуры Возрождения как начала Нового времени. Гротескно на сей раз движение и ход самой объективной жизни, а не только ее преломление через косное восприятие.
«Пантагрюэль» открывается главой о происхождении рода великанов, которая сразу вводит читателя в своеобразный мир Рабле. В первые времена, узнаем мы, земля была необычайно плодородной. Урожай был особенно на кизил, обладавший тем свойством, что у каждого, кто его вкушал, сказочно разрастались органы: у этих рос живот, у других вытягивались ноги, вздувались плечи (от них пошли горбуны) или уши – так что из одного уха можно было сшить себе костюм, а другим покрываться как плащом… У иных же невероятно разрастались все органы – и от тех произошли великаны. Эта глава о буйном цветении на пороге новой эры, о брожении жизненных сил и парадоксальной диспропорции гротескного роста символична для всего характера комического в этой гротескной энциклопедии французского Ренессанса.
Образ брата Жана может здесь послужить первым и достаточно показательным примером. Натура монаха Жана, по уверению автора, «самого настоящего монаха из всех, какими монашествующий мир когда-либо омонашивал монашество», кажется иногда просто несуразным сочетанием взаимоисключающих начал. Храбрый брат Жан, Жан Крошево, Жан Зубодробитель, великолепно орудующий древком от креста против мародеров, напавших на монастырский виноградник, человек молодой, щеголеватый, веселый, ловкий, решительный, горластый любитель покощунствовать, торопливый в чтении часов, чревоугодливый, «ученый до зубов по части требника» (I-27), которым пользуется, впрочем, как снотворным, когда пантагрюэльцы страдают от бессонницы, – в этом образе монаха критика часто не находила «ничего монашеского, кроме клобука и цинизма»[52].
Многие исследователи, дабы как-то мотивировать этот психологически «непонятный» гротеск, ищут прототипов для героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» среди исторических деятелей Франции и современников Рабле. Чего только ни усматривала французская критика в брате Жане! Вплоть до отождествления – несмотря на различие пола! – брата Жана… с Жанной д'Арк в одной новейшей работе о Рабле[53], а до этого – с кардиналом Лотарингским, с кардиналом дю Белле, с самим автором и т. д. Упадок историзма в понимании искусства приводит к тому, что комическая эпопея Рабле, реалистическая картина развития целого общества, оценивается как своего рода «роман с ключом» в духе искусственных «прециозных» романов аристократической литературы XVII века, романов переодетой жизни, романов-маскарадов. Исторически характерное в психологии образов Рабле сводят тем самым к анекдотичной и биографической случайности. Но подобное стремление «снять» внутреннее несоответствие гротеска приводит к тому, что вместе с утратой социальной типичности образ деградирует и в своем комизме.
И все же читателя не покидает ощущение глубокой жизненной правды создания Рабле. Брат Жан как монах – не причуда художника, не пикантно «переодетый» сановник, не случайный или «автогенный» психологический курьез, но глубоко характерный для типизации у Рабле образ. В гротеске «настоящего» монаха, вопреки сомнениям критики, неизменно ощущается монастырская закваска. С помощью древка от креста благочестивый брат Жан отправляет своих врагов пачками в рай, «по прямой, как серп, как спина у горбуна, дороге» (I-27). Но лишь после того как они предварительно отысповедовались и получили отпущение грехов. Монашеские, даже традиционно монашеские черты в облике брата Жана восходят еще к типу монаха в средневековом фаблио. Новое рождается из старого реального материала. Но монастырский быт в образе ренессансного монаха дан динамически. И уж одно это производит впечатление гротеска на позднейшего читателя, в представлении которого начало бытового, жанрового, обычно связывается с уложившейся спокойной и внутренне однородной жизнью. Брат Жан – одновременно и порождение мира монастырских стен, и насмешливое его отрицание. Речь этого монаха уснащена отборными кощунственными проклятиями, приводящими в ужас порой даже Панурга («Ай-ай-ай! – воскликнул Панург, – брат Жан зря грубит свою душу», IV-20). Скандально простодушные разоблачения монастырского быта, циничные монашеские сентенции «для внутренного обихода» входят в амплуа этого пантагрюэльца в рясе. И, конечно, всегда со знанием дела, – никто не знает болезни лучше самого больного.
