Терри Иглтон - Теория литературы. Введение
Взяться за эту книгу меня заставила необходимость вызова идее «литературы» как неизменного объекта. Вообще-то, я всегда доказывал, что литературные ценности не настолько незыблемы, как иногда думают. Мы увидели, что литературное произведение гораздо легче «пригвоздить», чем мы зачастую полагаем. Одним из гвоздей может быть чёткое определение авторского замысла: мы затронули некоторые проблемы такой тактики, обсуждая Хирша. Другой возможный гвоздь – обращение Фиша к общим «стратегиям интерпретации», разновидности знаний, которыми читатели, по крайней мере академические читатели, вероятно, обладают. Существует академический институт, который веско определяет, какая стратегия чтения в целом допустима в качестве безусловно верной. Это «институт литературы», включающий издателей, литературных редакторов и обозревателей наравне с академическими исследователями. Но в рамках этого института может существовать борьба интерпретаций, с которой, кажется, не считается модель Фиша – борьба не только между тем или иным прочтением Гёльдерлина, но поединок пониманий самих категорий, договорённостей и стратегий интерпретации. Некоторые преподаватели или литературные обозреватели, вероятно, осуждают анализ Гёльдерлина или Беккета, отличающийся от их собственного. Гораздо большая часть, однако, может осуждать исследования потому, что они кажутся им «нелитературными» из-за нарушения общепринятых границ и процедур «литературной критики». Литературная критика обычно не предписывает конкретного способа чтения, пока он остаётся «литературно критичным»; но то, что считать литературной критикой, определяет институт литературы. Таким образом, либерализм института литературы, как воспринимал его Вольфганг Изер, в целом слеп к собственным сущностным границам.
Некоторые критики и литературоведы испугаются мысли о том, что литературный текст не обладает единственным «верным» смыслом, но, наверное, их не так уж и много. Более вероятно, что их увлекла бы та мысль, что смыслы не скрыты в тексте, как зуб мудрости скрыт в десне, терпеливо ожидая своего извлечения, но что читатель обладает активной ролью в этом процессе. Не так много людей сегодня были бы удивлены представлением о том, что читатель не подходит к тексту с культурно девственной позиции, безупречно свободной от предыдущих социальных и литературных обстоятельств, как в высшей степени непредубеждённый духовно, как белый лист, на который текст будет переносить собственное содержание. Большинство из нас признаёт, что никакое чтение не является «чистым» и свободным от исходных посылок. Но некоторые продолжают попрекать читателя его виной. Одна из основных мыслей этой книги состоит в том, что не существует «чистой» реакции на литературу: все эти реакции, не только реакции на форму литературы, но и на все аспекты произведения, которые то и дело помещаются в резервацию «эстетики», глубинно смыкаются с разными социальными и историческими личностями, коими мы являемся. В анализе различных теорий литературы, который я сделал до настоящего момента, я пытался продемонстрировать, что в них на кон ставится гораздо больше, нежели только взгляд на литературу, что проповедование всех этих теорий в той или иной степени есть определённый способ прочтения социальной реальности. Они в прямом смысле виновны, все эти «литературные теории»: от заботливого стремления Мэтью Арнольда успокоить рабочий класс до нацизма Хайдеггера. Разрыв с институтом литературы не означает предложения иного подхода к изучению Беккета: он означает разрыв с самими способами, которыми определяются литературные методы, литературная критика и поддерживаемые ими социальные ценности.
В теоретическом арсенале литературоведения XX века имеется ещё один огромный гвоздь, способный прибить литературное произведение раз и навсегда. Этот гвоздь называется структурализмом, и мы переходим к его рассмотрению.
СТРУКТУРАЛИЗМ И СЕМИОТИКА
Во «Введении» мы оставили американскую теорию литературы во власти «новой критики», оттачивающей всё более изощрённые техники и ведущей арьергардные бои с наукой и индустриализацией. Но, по мере развития американского общества после 50-х гг. XX в., когда оно вырабатывало всё более жесткие сциентистские и управленческие способы мышления, потребовалась и более амбициозная форма литературно-критической технократии. «Новая критика» хорошо выполнила свою задачу, но оказалась слишком умеренной и специфичной в качестве жесткой академической дисциплины. Будучи предельно сконцентрирована на изолированном литературном тексте, на изящном пестовании чувственности, она оставляла в стороне более широкие, базисные аспекты литературы. Как быть, к примеру, с историей литературы? Необходима была теория, которая сохранила бы формалистическую склонность «новой критики», её настойчивое восприятие литературы как эстетического объекта, а не общественной практики – и сделала бы из этого что-то весьма системное и «научное». Ответ был найден в 1957 г. в виде «обобщения» литературных жанров канадцем Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики».
Фрай был убежден, что критика, к сожалению, является ненаучной путаницей и нуждается в точном определении своего места. Критика – это субъективная оценка и праздные домыслы, и она требует упорядоченности, свойственной объективным системам. С точки зрения Фрая, это возможно, потому что сама литература является такой системой. Но это не просто случайное собрание манер письма, разбросанных на протяжении всей истории, – если присмотреться более внимательно, можно увидеть, что литература работает по объективным законам, поэтому критика также могла бы стать более системной через их формулирование. Законами являются различные схемы, архетипы, мифы и жанры, которыми структурируются литературные тексты. В основе всей литературы лежат четыре «нарративные категории»: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, – которые могут быть рассмотрены в соответствии с четырьмя мифами: о весне, лете, осени и зиме. Теория литературных «модусов» может быть описана так: в мифе герой превосходит остальных, отличаясь от них по качеству, в романтических произведениях – по степени, в «высоких миметических» жанрах трагедии и эпоса он превосходит всех по степени, но зависим от условий существования, в «низких миметических» жанрах комедии и реализма – равен нам, в сатире – ниже нас. Трагедии и комедии можно подразделить на «высокие миметические», «низкие миметические» и иронические. Трагедия повествует об изоляции человека, комедия – об интеграции. Символика относится к одной из трех повторяющихся схем – апокалиптической, демонической и аналогической. Вся система может быть приведена в движение циклической теорией истории литературы: литература идет от мифа к иронии и возвращается к мифу. К 1957 мы находились в фазе иронии с некоторыми признаками приближающегося возвращения мифа.
Чтобы обосновать свою систему литературы (вышеописанное всего лишь её часть), Фрай должен, во-первых, очистить её от оценочных категорий как от субъективной трескотни. Когда мы анализируем литературное произведение, мы говорим о литературе; когда мы даем ему оценку, мы говорим о нас самих. Система должна исключить также любую другую историю, кроме истории литературы: тексты вырастают из других текстов, а не из внешнего по отношению к литературной системе материала. Выгодность теории Фрая состоит в том, что он, на манер «новой критики», сохраняет литературу не тронутой историей, рассматривает её как «экологически чистую» циркуляцию текстов, но, в отличие от «новой критики», воспринимает литературу как замещение истории – со всем глобальным размахом и целокупной структурой последней. Мифы и модусы литературы являются трансисторическими, разрушающими историю, превращающими ее в однообразие и набор повторяющихся вариаций на одни и те же темы. Чтобы система осталась устойчивой, она должна быть строго закрытой: ничему внешнему не позволяется проникать в неё и путать её категории. Вот почему «научный» импульс Фрая требует даже более жёсткого формализма, чем «новая критика». «Новая критика» полагала, что литература познавательна в широком смысле, что она порождает некое знание о мире. Фрай настаивает на том, что литература является «автономной вербальной структурой», полностью отрезанной от всяких связей за ее собственными пределами; изолированным, обращенным внутрь себя измерением, которое «вмещает жизнь и реальность в систему словесных отношений»[97]. Система живет перестановкой своих символических единиц, соотносясь именно с ними, а не с любым родом реальности за её пределами. Литература – это не способ познания реальности, а род коллективных утопических мечтаний на протяжении истории, выражение фундаментальных человеческих желаний, которые дали толчок самой цивилизации, но никогда не были полностью удовлетворены в ее рамках. Литература – не самовыражение отдельных авторов, которые суть не более чем функции универсальной системы, – она берет свое начало в коллективном субъекте человечества, который воплощается в «архетипах» – фигурах универсального знания.
