Арам Асоян - Пушкин ad marginem
Обращение к «Вакхической песне» в статье, посвященной Дионису и Аполлону, весьма уместно. Но действительно ли, как утверждал Ильин, в этом стихотворении «умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона», и вправду ли «произведение искусства для того, чтобы ожить после смерти, должно стать мертвым мрамором»[23]? Если бы, позволим себе столь неожиданное допущение, – и в песне не было первых десяти «дионисических» стихов (а иначе, почему бы поэт назвал ее «Вакхической.»), то и остальные, так сказать, «аполлонические» стихи звучали бы по-иному. То есть по меньшей мере декларативно, и были бы не в состоянии передать полноту пушкинского мирочувствия, той гармонии, без которой Пушкин бы перестал быть собой. «кто (…) – говорил Сократ, – без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря лишь одному искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства…»[24]. Гармония мира, как она явлена в пушкинской поэзии, зиждется на том же принципе, что и гераклитовский символ «лука и лиры». Сошлемся, к примеру, на стихотворение «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу.» где «печальное сладострастье» («Любуясь девою в печальном сладострастье.») словно призвано иллюстрировать, как «враждебное находится в согласии с собой» и как в результате этого, говоря устами Вышеславцева, рождается «нечто новое», никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение».
Нет, Дионис не умирает в Аполлоне, «человек» и «поэт» живут в гении «нераздельно и неслиянно». Древние чутко ощущали это, и о глубине их мистической интуиции двуединства божества свидетельствуют мифы и аналогичные представления. Следуя им, автор «Сатурналий», латинский писатель Макробий (IV в.) сообщал: «солнце. Когда оно находится в верхней, то есть в дневной полусфере, называется Аполлоном. Когда же оно в нижней, то есть в ночной, полусфере – то считается Дионисом.»[25]
Еще интереснее рассказ Плутарха. В трактате «Об „Е“ в Дельфах» он высказывает мнение, что таинственный знак на вратах Дельфийского храма обозначает число 5. В духе пифагорейской традиции Плутарх продолжает: «Если спросят, какое это имеет отношение к Аполлону, мы отметим, что не только к нему имеет отношение, но и к Дионису, которому Дельфы принадлежат не меньше, чем Аполлону.
Послушаем же исследователей природы божества, прославляющих в стихах и прозе бога как бессмертного и вечного, но под влиянием присущей ему какой-то воли и разума изменяющего себя: то он воспламеняет свою природу и переходит в огонь, делая все вокруг подобным одно другому, то он принимает разнообразнейшие виды, различные по форме, свойствам, силе – как теперь явлен мир, а называется самым известным из имен – космосом.
Утаивая это от толпы, мудрецы называют превращение бога в огонь Аполлоном из-за единства субстанции и Фебом из-за его незапятнанной чистоты; разнообразнейшие изменения при превращениях его в воздух, воду, землю, звезды, в рождающиеся растения и живые существа и его изменения, ведущие к упорядочению космоса, мудрецы выражают в туманных намеках, называя рассеиванием и разрыванием: и тогда они именуют бога Дионисом…»[26].
Комментируя Плутарха, А. Лосев находит точное определение двуединству «дельфийских братьев» (Вяч. Иванов). «Аполлон и Дионис, – пишет он. – не есть факт становления, но скорее форма этого становления, его направление, его оформление, его смысл»[27]. Такая трактовка метафизики религиозного феномена, вырастающего из глубин человеческой психики, словно учитывает признание поэта:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный.
С. Булгаков и Вл. Ильин как будто забыли пушкинское признание. Один из них, как христианин, полагал, что отнюдь не в «Поэте», а в «Пророке» Пушкин рассказал в своем высшем даре, где уже не Аполлон «зовет к своей жертве „ничтожнейшего из детей мира“, но пророчественный дух его призывает, и не к своему собственному вдохновению, но к встрече с шестикрылым серафимом, в страшном образе которого ныне предстает» поэту его истинная Муза»[28], однако, считал Булгаков, пророческое творчество, извне столь «аполлоническое», уживалось в Пушкине с мрачными безднами трагического дионисизма, и его жизнь «не могла и не должна была благополучно вмещаться в двух раздельных планах»[29]. За дуэлью, если бы рок судил Пушкину стать убийцей, должна была начаться «новая жизнь с уничтожением двух планов, с торжеством одного, того высшего (…) к которому был он призван в „пустыне“ (…) Трагическая гибель, – размышлял о Пушкине Булгаков, – явилась катарсисом его трагической жизни (…) и лишь этот спасительный катарсис исполняет ее трагическим и величественным смыслом, который дано было ему явить на смертном одре в великих предсмертных страданиях. Ими он (…О освобождался от земного плена, восходя в обитель Вечной красоты»[30]. Другой – Вл. Ильин, – писал в унисон Булгакову об обывательском «Дионисе, к которому – по его мнению – „пока не требует поэта к священной жертве Аполлон“, по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал и Пушкин»[31].
Булгакову, чья статья была опубликована к столетней годовщине гибели Пушкина, тотчас же ответил Вл. Ходасевич. «Поэта, – возражал он, – Пушкин изобразил в «поэте», а не в «пророке» (…) Не пророком, падшим и вновь просветлевшим (…) хотел жить и умер Пушкин. Довольно с нас, если мы будем его любить не за проблематическое духовное преображение, а за реальную данную нам его поэзию.»[32].
Принимая почти все возражения Ходасевича, невозможно согласиться с его утверждением, что «… пророком Пушкин не был и себя таковым не мнил»[33]. Это суждение, как и соображения Ильина об «обывательском «Дионисе», опровергается самим стихотворением «Поэт», и как раз потому, что именно в нем, а не в «Пророке», Пушкин изобразил пророчественное вдохновение служителя Муз, обязанное отнюдь не «шестикрылому серафиму». А своей собственной природе, заявляющей о себе тем, что в миг вдохновения поэт весь оказывается во власти двуединого божества, которое обнаруживается в полярных состояниях – «диком» и «суровом». Притом, если «дикий» Дионис полон смятения, то «суровый» Аполлон – звуков, и это тождество противоположностей всякое мгновение готово разрешиться в гармонию, лук в любой момент готов сублимироваться в «святую лиру», и тогда ее символами становятся такие оксюмороны, как «светлая печаль», «печальная клевета» и т. п. парадоксальные выражения, где одно слово противостоит другому и где «дух» сочетается со «страстью», просветляет страсть, как, например, в стихотворении «Делибаш», «Нет, я не дорожу мятежным наслаждением.» и мн. Других. В этом просветлении как раз и заключается катартическое воздействие, и его истоком оказывается не «предстояние перед Богом», которое на христианский лад приписывал Пушкину Булгаков, а жизненная полнота переживаний, извлекаемая из противоположных крайностей:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслаждения.
Одной из важных загадок, которые возникают в связи со смертью Пушкина, с причинами его гибели, Булгаков считал вопрос – «каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни?»[34]. В стихотворении «Поэт» Булгаков слышал «страшный ответ»:
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он… —
Как будто доказывают право поэта на личную незначительность. «Стало быть, – предполагал Булгаков, – в поэте может быть совмещено величайшее ничтожество с пифийным наитием „божественного глагола“»…[35]. Но вспомним слова Пушкина, он писал П. Вяземскому в ноябре 1825 г. по поводу предания огню Т. Муром писем Байрона: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава богу, что потеряны… толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе.»[36]
Нетрудно догадаться, что тирада Пушкина не только о лорде Байроне, но и о самом себе. Ни Булгаков, ни Ильин не захотели это заметить. А Вл. Соловьев, размышляя о предгибельных днях поэта, клонился, по существу, к суду над Пушкиным, полагая, сто тот оказался невольником «гнева и мщения» и что именно «взрыв злой страсти» подтолкнул поэта к барьеру[37]. В отказе же смертельно раненого поэта от мести Соловьев видел редкую в поэте жертву «языческого» ради «христианского» и толковал отказ как «духовное возрождение»[38]. Но была ли дуэль Пушкина «языческим» или «дионисийским» затмением и действительно ли, как утверждал Соловьев, «Пушкин был убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом»[39]?
