Юрий Чумаков - В сторону лирического сюжета
Раньше мы отметили собранную устойчивость второй части текста, после того как лирическое «я» растворяется в ночи. Однако на самом деле этот кусок полон разнообразия и динамической образности. Чередуются осложненные вертикальные и горизонтальные черты пространства: тополь, пруд, яблоня, двойная вертикаль сада и отраженное небо, которое держат в виде страницы или книги. Динамическим оказывается и композиционное кольцо, образованное садом. Будучи сонным, сад все еще сыплет жуками, но в двух последних стихах он уже заснул с небом в руках. Соблазнительно прочесть этот сон сада, эти сложные пространственные вариации как лирический сюжет, развернутый в виде своеобразного перечня, подгоняемого союзом «где», но динамика вещи этим целиком не исчерпывается, так как она менее всего связана с линейностью.
Уже было замечено, что в поэтическом сюжете происходит накопление семантики в низовых элементах текста, и то же самое происходит в сюжете лирическом. Однако если в первом случае низовые элементы, складываясь в эпизоды, участвуют в смыслообразовании, восходящем к поверхности текста, то во втором – они образуют многолинейное скопление, в котором смысловые потоки движутся в сторону неопределенности. Их векторы уходят в глубину. Калейдоскопическая комбинаторика низовых элементов не проясняет смысловых значений, но затемняет их за счет усиления моторно-энергетических ресурсов. Возникает нечто вроде броуновского движения низовых элементов, восприятие которых не нуждается ни в уровневом различении, ни в аналитической упорядоченности.
Поэтическое созерцание позволяет в этих условиях выборочно перечислить некоторые из множества элементарных частиц, подвергающихся семантизации в нижнем слое структуры, похожем на генератор или циклотрон. Так, лексические взаимодействия на разной глубине стихотворения приобретают гораздо большее многообразие, чем это происходит на первом плане. Заметим предикативное оживотворение номинантов второй части: тополь… завесил, прибой шепчет, сад… держит. К этому добавляется сложная для воображения метафора: «шепчет яблони прибой». На этом фоне еще более обостряются образы сада с его метафорическими сравнениями: сад – жаровень и сад – свайная постройка. Перекликаются пруд и небо, к которым подстраивается, обновляясь, поэтическое клише веры и тайны. Кстати, стих 9 – Где пруд, как явленная тайна, – задолго предваряет известную строку из «Августа»: «И образ мира, в слове явленный».
Ритмическая сетка стихотворения, ограниченная описью основных четырех форм четырехстопного ямба, казалось бы, не содержит в себе ничего примечательного. Стих 1 ритмически принадлежит к сравнительно редкой теперь форме с пиррихием на второй стопе. Ему придает экспрессию динамический словораздел бронзовой, усиленный графически еще тремя «о» (мы предлагаем редуцированные вокализмы приравнивать к графическим написаниям). Стих 2 контрастирует с 1-м полноударностью, которая слегка монотонна из-за обилия двусложных слов с женскими словоразделами и тройной начальной аллитерацией на «с», почти полным отсутствием «о». Заметим здесь же звонкий консонантизм стиха 1 (з – ж – ж), переходящий через жуков в свистящие. Стих 3 как будто повторяет четырехударность, однако это не так: в сочетании с моей свечою вровень первое полноударное слово сливается со вторым, и кроме того, тонически ослабляется предшествующим резким словоразделом со мной и силой его паузы. Стих 4 обладает традиционным пиррихием на третьей стопе, но перекликается со стихом 1 дактилическим словоразделом, а со стихом 2 – только отсутствием «о». Зато вокализм стиха 1 поддерживается еще четырьмя «о» стиха 3, благодаря чему в рамках «звукового сюжета» появляются черты рифмической композиции. Сюжет «о» вообще доорганизовывает все построение: на первые 3 стиха приходятся 11 «о» (7 ударных и 4 безударных); далее звуковая мелодия едва ли не исчерпывается вовсе – на 6 стихов, с 4 по 9-й, видим только 5 «о» (2–3), при этом они тесно сгруппированы в конце стиха 6 и начале стиха 7; затем в 3-х последних стихах (10–12) поток «о» снова нарастает до 9-ти (2–4—3). Вокализм образует композиционное кольцо, подобно повторениям музыкальной темы.
Рассмотрим еще несколько ритмических рисунков. Стихи 5 и 6 как будто варьируют ритм стиха 4 с пиррихием на третьей стопе, но и это не так. Перед нами вариация с пиррихиями на первой и третьей стопах (типа «адмиралтейская игла»). Однако кое-что надо оговорить. «Как» в стихе 5 могло бы быть слегка тронуто ударением, но этого не происходит, потому что союз входит в своего рода «косую» анафору, наряду с чистой где (Как бронзовой…, И как…, Где пруд, как…). В стихах 1, 5 и 9 союз как с каждым разом отступает на один слог внутрь стиха, напоминая явление анакрузы, и движение союзов идет как бы вкось от вертикали где. В двух случаях как очевидно безударны, и поэтому средний компонент группы притягивается к ним. В стихе 6 (Я в эту ночь) первую стопу также нельзя акцентировать даже в самой малой степени, так как не позволяют условия произнесения стиха; полуударяется синкопическое я в слиянии с доминирующим ключевым словом ночь (заметим, что все ключевые слова-вещи – сад, ночь, пруд, сад – односложны и разновокальны). Если пренебречь показанными оттенками, ритмическая схема, оставаясь верной, может потерять в конкретности.
Рифмическая структура стихотворения отличается богатством и разнообразием, звучностью и как бы суверенностью, хотя она совершенно органически врастает в состав текста. Ни одной повторенной части речи, почти повсеместные опорные согласные, а там, где их нет, это лишь подчеркивает оригинальность: веру – серый, и – мимо стертых шаблонов – тайна – свайной. И, конечно, бесподобна первая пара: жаровень – вровень. Надо сказать, что звучание рифм соответствует фонике ключевых слов и форсирует ее. Сад представляет сам себя, две пары рифм на «о» усиливают образ ночи, а группа: перехожу – лунную межу готовит появление пруда. Можно попробовать, как это неоднократно делали, приписать звукам «а», «о» и «у» качества основных цветов: белого, красного и черного. Вообще, звук Пастернака настолько релевантен и решителен, что мотивирует рядоположенность слов не логикой и смыслом фразы, а именно фоническим притяжением. Яблоня из темной метафоры, разумеется, может расти и в саду, но не вернее ли объясняется ее возникновение тем, что ее «вырастило» созвучие со словом явленная (гипердактилический словораздел!) из предшествующего стиха:
Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой…
Кстати, шепчет – единственный образ звучания в этом молчащем стихотворении, да и то звукоподражательный.
На этом закончим разглядывание изощренного и неграмматического языка, на котором написано стихотворение с напряженной и неопределенной семантикой. Согласимся с Ю. М. Лотманом, видящим в поэтическом сюжете не последовательность повествовательных событий, а одно Событие с прописной буквы[4]. Что же касается лирического сюжета, то его следует доопределить, назвать событием-состоянием, чтобы термин соответствовал функциональному качеству мира – изменчивости и инертности.
* * *Возьмем еще одно стихотворение из начала XX в., принадлежащее Осипу Мандельштаму. Оно находится в конце книги «Камень»:
1. С веселым ржанием пасутся табуны,
2. И римской ржавчиной окрасилась долина;
3. Сухое золото классической весны
4. Уносит времени прозрачная стремнина.
5. Топча по осени дубовые листы,
6. Что густо стелются пустынною тропинкой,
7. Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
8. Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
9. Здесь, Капитолия и Форума вдали,
10. Средь увядания спокойного природы,
11. Я слышу Августа и на краю земли
12. Державным яблоком катящиеся годы.
13. Да будет в старости печаль моя светла:
14. Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
15. Мне осень добрая волчицею была,
16. И – месяц Цезаря – мне август улыбнулся[5].
Стихотворение начинается как медитативная элегия в легком мажоре. Однако стихи 3–4 под влиянием «римской ржавчины» возвышают интонацию трехчастной метафорой, смягчающей образную пластику за счет большей обобщенности. Мажор исчезает, и на первом плане слитно появляются мотивы осени и времени. В дальнейшем они развернутся в тему Рима, которая держит всю композицию.
Во второй строфе появляется лирическое «я», до этого не маркированное. Когда в стихе 7 возникает перволичная форма, то оказывается, что мы должны в ней видеть не авторское лицо, а лирического героя. Он, безусловно, персонифицируется как Овидий, римский поэт-изгнанник, хотя это имя не будет названо в тексте. В то же время лирическое «я» автора до конца не вычеркивается, но вступает в гибридное соотношение с героем. В современной поэтике это явление описывается с разных позиций: то как «субъектная дифференциация» (Д. И. Черашняя[6]), то как «их изначально неразграниченная интерсубъектная природа» (С. Бройтман[7]). В двух частях строфы, как и в начале, проступает двухступенчатая стилистика: стихи 5–6 предметно-ощутимы (сиюминутные действия; притягивающиеся друг к другу топча и табуны), стихи 7–8 склоняются к торжественно-возвышенному тону (воспоминание).
