Эко Умберто - Открытое произведение
2. Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое — кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значимые («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); мы считаем, что мы в достаточной мере показали: открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художниками и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности они, вероятно, не существуют. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.
Иными словами, на феномен открытого произведения мы могли бы указать как на то, что Ригль называл словом Kunstwollen, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) определяет как «последний и окончательный смысл, обнаруживаемый в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора», добавляя, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся. В более эмпирическом смысле мы можем сказать, что речь идет о пояснительной категории, выработанной для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию, характерную для различных видов поэтики. Следовательно, поскольку речь идет об оперативной тенденции, она может принимать самые различные облики, встречаться в многочисленных идеологических контекстах, заявляя о себе более или менее явно, — и таким образом, для того, чтобы ее выявить, пришлось превратить ее в жесткую абстракцию, которая как таковая конкретно нигде не обнаруживается. Такая абстракция как раз и является моделью открытого произведения.
Говоря «модель», мы предполагаем определенный ход рассуждений и методологическое решение. Вспоминая ответ, данный Леви — Строссом Гурвичу, скажем, что к модели мы обращаемся только в той мере, в какой ею можно управлять: она представляет собой оперативный рабочий прием. Модель разрабатывается для того, чтобы указать общую форму в различных феноменах. Мы воспринимаем открытое произведение как модель, и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного «жанра», в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными. Кое — кого возмутил тот факт, что мы предлагаем применять разработанную модель открытого произведения как к неформальной живописи, так и к драматургии Брехта. Показалось невозможным, чтобы призыв к чистому наслаждению формой, материалом имел какое — то сходство с «ангажированным» призывом к рациональному обсуждению политических проблем. В данном случае просто не поняли, что, например, анализ неформальной картины направлен только на то, чтобы выявить определенный тип отношения между произведением и его потребителем, момент диалектической связи между структурой объекта как фиксированной системой отношений и реакцией потребителя, выраженной в свободном внедрении в систему и активном перифразировании этой же системы. И, излагая эти наблюдения, мы с удовольствием процитируем интервью Ролана Барта журналу «Tel Quel», в котором он блестяще определяет наличие этого типичного отношения в драмах Брехта. «Связывая театр значения с политической мыслью, Брехт, в то же самое время, если можно так выразиться, утверждал общий смысл, но не давал ему конкретного наполнения. Конечно, его театр идеологичен более откровенно, чем многие другие: он однозначно высказывается о природе, труде, расизме, фашизме, истории, войне, отчуждении, но все — таки это театр сознания, а не действия, постановки проблемы, а не ответа на нее, и, как все языки литературы, он служит для того, чтобы обозначать, не действовать; все пьесы Брехта завершаются скрытым призывом «Ищите выход», обращенным к зрителю во имя той расшифровки, того прояснения смысла, к какому подводит его вся фактура спектакля… роль системы здесь заключается не в том, чтобы передать некое положительное сообщение (это не театр означаемых), а в том, чтобы дать понять, что мир есть объект, который надо расшифровать (театр означающих)».
В этой книге мы разрабатываем модель открытого произведения, опираясь не столько на произведения, похожие на драмы Брехта, сколько на такие, в которых формальное изощрение структур, обращенных на самое себя, выражено более явно и решительно, и это объясняется тем, что в таких произведениях модель просматривалась яснее. А еще тем, что пример драматургии Брехта все еще остается почти единственным примером открытого произведения, разрешающегося в конкретный идеологический призыв, или, лучше сказать, единственным ясным примером идеологического призыва, разрешающегося в открытое произведение и, следовательно, способного перевести новое видение мира не только на язык содержаний, но и на язык коммуникативных структур.
3. Гипотезу о наличии постоянной модели оказалось возможным выдвинуть исходя из того факта, что, как нам представляется, отношение производство — произведение — пользование в различных случаях имеет сходную структуру. Наверное, надо лучше пояснить, какой смысл хотим мы вложить в понятие «структура открытого произведения», так как термин «структура» сам по себе недостаточно определен и используется (даже в этой книге) в самых разных своих значениях. Мы будем говорить о произведении как о «форме», то есть как об органическом целом, рождающемся из слияния различных уровней предшествующего опыта (идеи, эмоции, оперативные установки, материал, модули организации, темы, сюжеты, готовые стилемы и акты авторской фантазии). Форма — это завершенное произведение, конечная точка производства и исходная точка потребления, рецепции, которая — в процессе своего развития — всегда, с каждым разом, вселяет новую жизнь в исходную форму, рассматривая ее под различными углами зрения.
Однако иногда в качестве синонима «формы» мы будем использовать термин «структура», хотя надо отметить, что структура является формой не как конкретный объект, а как система отношений на различных уровнях (семантическом, синтаксическом, физическом, эмотивном; уровне тем и уровне идеологических содержаний, уровне структурных отношений и структурированного ответа, даваемого реципиентом, и так далее). Таким образом, мы будем говорить не о форме, а о структуре тогда, когда, говоря об объекте, захотим пролить свет не на его индивидуальную физическую природу, а на его способность подвергаться анализу, распадаться на отношения, чтобы тем самым выделить среди них тип связи с потребителем, отраженный в абстрактной модели открытого произведения.
Однако мы сводим форму к системе отношений как раз для того, чтобы выявить всеобщность и перемещаемость этой системы, то есть для того, чтобы показать в отдельном объекте присутствие «структуры», которая роднит его с другими объектами. Мы как бы «развоплощаем» объект, чтобы сначала увидеть его структурный «скелет», а затем определить те связи, которые являются общими и для других «скелетов». В конечном счете, подлинной «структурой» произведения является то, что объединяет его с другими произведениями; то именно, что выявляется моделью. Таким образом, «структурой открытого произведения» будет не отдельно взятая структура тех или иных произведений, а общая модель (о которой мы уже говорили), описывающая не просто группу произведений, а группу произведений постольку, поскольку они поставлены в определенное отношение с реципиентами.
В заключение отметим два момента:
А) Модель открытого произведения воспроизводит не предполагаемую объективную
структуру произведения, а структуру отношения к нему потребителя; форма поддается описанию только в той мере, в какой она порождает порядок своих собственных истолкований, и вполне ясно, что действуя согласно данному постулату мы отходим от строгого объективизма, характерного для ортодоксальных структуралистских течений, которые считают возможным анализировать только означающие формы, не принимая во внимание изменчивую игру означаемых, какую разворачивает перед нами история. Если структурализм претендует на то, что может анализировать и описывать произведение искусства как «кристалл», как чистую означающую структуру, вне истории ее истолкований, тогда прав Леви — Стросс в своей полемике с Открытым произведением (например, в интервью, которое ученый дал Паоло Карузо для «Paese Sera — Libri» 20 января 1967 г.): наше исследование не имеет ничего общего со структурализмом.
