Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина

Казалось бы, эти два кардинальных мотива: кающийся грешник под покровом девы-путеводительницы, «Беатриче», предстательницы заблудшей души, и «крысолов», заманивающий своей дудкой в омут, – столь разнонаправлены, что не поддаются никакой контаминации, никакому объединению: либо Демон собирается сложить власть у ног избавительницы, либо воспользоваться этой властью для прельщения; либо соблазненная напевом Тамара к своей погибели вкушает «проклятые яства» с «демонского стола»; либо Демон под ее защитою стучится в райские врата. Однако Блок с полным основанием извлек из «песенной легенды» и то, и другое, ибо нерассуждающая страсть лермонтовского героя и то, и другое связала единым узлом. Ну а сам создатель поэмы не счел нужным этот узел развязать и уточнить символическую цель Демона, стремящегося к обладанию Тамарой.

Все многообразные моменты «двоения» не приведены в «Демоне» к общему знаменателю. Повествователь нарочито уходит от роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, – в отношении главного лица он берет тон, дающий простор догадкам и разноречивым толкованиям: тон подчеркнутой сдержанности и уважительного соблюдения дистанции.

Найти этот тон Лермонтову долго не удавалось, в ранних редакциях он злоупотреблял сентенциозной и покровительственной интонацией (такая интонация уже была закреплена и шаблонизирована предшествующим развитием лиро-эпической поэмы) – «бедный Демон», «мой Демон» и даже курьезное – «Демон молодой». Но по мере того, как в центральном образе наряду с чертами психологической автопортретности прореза́лись иные контуры – могучего, таинственного, влекущего существа, пришельца из неведомой «священной саги» (В. Розанов), – повествовательная норма отношения к герою должна была измениться: фамильярный тон в обращении с ним стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа (слеза, прожегшая камень; лист, трепещущий от бесплотных шагов), тем усерднее стремится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения. Кое в чем эмоциональные кругозоры повествующего и героя совпадают; так, «летал над грешною землей» – эпическая точка зрения повествователя, именно ему присущая стабильность нравственной оценки, но: «ничтожной властвуя землей» – здесь уже взята сторона Демона, вкралось специфически окрашенное слово героя. Однако существенно, что следование за Демоном нигде не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и «бестактной» пытливости. Он позволяет себе два-три туманных образа, скорее сгущающих, чем приоткрывающих загадку внутреннего бытия, столь несоизмеримого с человеческим: «Мечты… Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда»; «Немой души его пустыню / Наполнил благодатный звук», [57] – основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Лермонтов выработал в своих историко-фантастических балладах («Два великана», «Воздушный корабль», «Спор»), или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые общие, неразложимые на оттенки: «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», «презирал иль ненавидел», «зло наскучило ему», «с душой, открытой для добра». Современные исследователи склонны отмечать усиление объективности в повествовательной манере зрелого «Демона»; так-то оно так, но объективность эта не аналитична. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутренняя жизнь Демона не имеет в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого комментатора. Она открывается прежде всего в его собственных неудержимых излияниях, бесконечно противоречивых и ничем не удостоверенных, не опирающихся на незыблемую ценность, – как это более всего видно из его двусмысленно-зыбкой, исполненной трагического сарказма клятвы (клясться всем – значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить; клясться последним взглядом возлюбленной и грядущею с ней разлукой – значит провидеть ее конец и заранее соглашаться на эту разлуку). [58] Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной загадкой – не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся. В работах 60–70-х годов (Д. Максимов, В. Турбин и Л. Мелихова, Т. Недосекина, Е. Пульхритудова) эта неопределенность «Демона» нередко квалифицируется как идейная полифония, как сосуществование и спор в поэме разных «правд» – героя и «неба», отчасти представленного точкой зрения повествователя. Действительно, повествователю вверена антидемоническая идейная тема: защита «минутной» человеческой жизни с ее кропотливыми муравьиными усилиями и трудами от уничижительной демонской оценки. Демон видит мир сквозь призму собственной власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости. [59] Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед «твореньем Бога своего», контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но и – даже в первую очередь – изображения Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастырского подворья [60] и т. п. Весь обильно включенный в поэму «этнографический» материал подан не в нейтрально-живописной манере «местного колорита», а внутри особой – фольклорной в своей основе – тональности повествователя, который с эпической неторопливостью любуется ловкостью благородного всадника и блеском его оружия, а от созерцания алмазной грани Казбека и извивов Дарьяльского ущелья не колеблясь переходит к «высокому дому» и «широкому двору» как к предметам, равноценным и достойным не меньшего внимания. И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни – подневольного тягла, на которой настаивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о женской доле в патриархальной семье), хотя он вовсе не испытывает умиления в связи с торопливым предсмертным раскаянием праотца Гудала – «злого человека» (рядом с кем нераскаянность Демона выигрывает нравственно), хотя в эпилоге он созерцает тщету цивилизующих усилий человека не без некоторого злорадного удовлетворения, – все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точки зрения: жизнь – дар и благо, отнятие жизни – безусловное зло. Творя над жертвами разбойничьего набега надгробное рыдание, где вопль ужаса («И над телами христиан / Чертит круги ночная птица!») разрешается словами утешения («На память водрузится крест… / Не раз усталый пешеход / Под божьей тенью отдохнет…»), в былинном духе воздавая последнюю почесть достоинствам павшего («Сдержал он княжеское слово, / На брачный пир он прискакал…»), сострадая «прощанью с жизнью молодой» в предсмертном крике Тамары и с грустным вниманием склоняясь над ее застывшей гробовой красотой, – везде повествователь свидетельствует против демонического своеволия и душегубства, против смертоносной прививки демонического опыта и противополагает опоэтизированной «муке демонизма» («Что люди? что их жизнь и труд?.. Моя ж печаль бессменно тут») поэзию доброжелательного обживания мира и сочувственной человечности. В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а «милой дочери» Гудала (тот же задушевный эпитет Пушкин прилагал к своей любимице Татьяне) и находит продолжение одушевлявшей ее когда-то жизни в вольной жизни природы (Тамара до роковых событий – «свободы резвая дитя», и природа под солнцем и прохладой – «как беззаботная дитя»). В заключение он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза «Божий мир», где есть место и живому обновлению, и вечному покою и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Демона, к делам земли, «спешат толпой на поклоненье» чудному храму. Таким образом, поэма (в ее последней редакции) оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой. Но уже за чертой развязки.