Евгений Клюев - Теория литературы абсурда
Приведенное соображение о «вехах» касается, вне всякого сомнения, и других типов повторов – впрочем, соображение это в одном из своих вариантов уже было представлено выше и еще будет представлено в дальнейшем.
Обратим внимание и на то, что повторы в «Уточке и Кенгуру» носят характер драматургических ремарок: текст организован подобно пьесе, – так что это действительно не повторы «для красоты», но единственно для «порядка» в структуре текста.
«Сватовство Джони-Бони-Бо» также строится вокруг «драматургического» рефрена (типичного, как мы уже видим, для абсурдных стихов), и это – Молвил Джони-Бони-Бо (с легкими вариациями), в конце каждой строфы повторяющегося дважды – при том, что, разумеется, «хватило бы» и одного повтора (если и этот один так уж необходим!). Рефрен из данного стихотворения – большая радость для того, кто стремится обосновать мысль о гиперструктурированности абсурдного текста как типа текста, с одной стороны, и мысль о так называемых «необязательных повторах», работающих исключительно на структуру, а отнюдь не на «содержание», – с другой стороны!
Ср.:
1
………………………………………
Все имущество его
В чаще леса одного!
Все имущество его –
То есть Джони-Бони-Бо,
То есть Джони-Бони-Бо.
2
………………………………………………
«Это Леди Джингли-Джонс
Взобралась на низкий плёс,
Это Леди Джингли-Джонс!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
3
……………………………………………
Остров дик, и лес стеной!
Станьте-ка моей женой,
Дайте-ка мне рай земной!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
4
………………………………………
Пригодятся Вам весьма –
Плюс моллюски задарма!
Плюс от Вас я без ума!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
< ……………………………………… >
10
…………………………………………………
Проливает Леди слёзы,
Взгромоздясь на гребень плёса, —
Курам насмех эти слёзы
Из-за Джони-Бони-Бо,
Из-за Джони-Бони-Бо!
Надеюсь, читатель поверит на слово, что в частях 5–9, пропущенных из экономии места и времени, схема повторов и сами повторы последовательно сохраняются Эдвардом Лиром.
Даже на приведенных примерах легко увидеть, что стабильно воспроизводящийся рефрен в каждой очередной строфе предваряется, так сказать, частным рефреном, или внутренним рефреном строфы. Вообще говоря, количество «пустой породы» в «Сватовстве Джони-Бони-Бо» превышает просто все мыслимые нормы: убери из текста повторы – он «сократился» бы на две трети! И речь идет не только о случаях идентифицированных повторов: вся структура текста пронизана и множеством других, «мелких» рефренов и рефренообразных конструкций. Например, конструкции «Пол-свечи и пол-кровати, и кувшин – без ручки, кстати…», «Там, где берег Коромандель», «И от тыкв желтым желто» последовательно кочуют из строфы в строфу. Да и сама по себе целая строфа «покоится» на многочисленных повторах.
Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:
5
Плача, Леди отвечала,
Руки заломив с мольбой:
«Слишком поздно! И к тому ж…
Мистер Джони-Бони-Бо,
Вы милы мне чрезвычайно,
Но легко ль начать сначала,
Если в Англии – мой муж?
Слишком поздно, и к тому ж
Где-то в Англии – мой муж,
Мистер Джони-Бони-Бо,
Мистер Джони-Бони-Бо!
А в стихотворении «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» рефреном служит и вовсе «пустая структура» динь-да-дон, тра-ла-ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:
1
………………………………………………………………
Мисс Лопата надела свой черный наряд,
Синий – Миссис Метла (плюс чепцы).
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Что за песня была!
2
…………………………………………………………………….
Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,
Вы тонки и легки, как стрела!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Чем Вам песнь не мила?
3
……………………………………………………………………………….
Можно ль быть столь жестокой, Богиня-Метла, —
Пусть даже Вы вся в голубом!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вы неправы, Метла!
4
…………………………………………………………….
Но, несясь на рысях, стали так или сяк
Все счастливы вместе опять.
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вот такие дела.
Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.
Особняком стоят, вроде бы, лишь «Новые одеяния» и «Как мило знать Мистера Лира». Однако и их «исключительность» только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из «Новых одеяний»: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время «второй презентации» одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:
Убор головной был Буханкой Ржаной
(Голова помещалась в дыре сквозной).
Рубашку скроил он из Дохлых Мышей –
И не было ткани теплей и нежней.
Из Кролика – Трусики и Башмаки,
Из Кожи – но чьей неизвестно – Чулки,
Штаны и Жилет – из Свиных Отбивных
(С Застежками из Шоколада на них!);
Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,
Ремень из Бисквита на редкость изящен;
А от бурь и ненастья надежной защитой
Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.
Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют «параллелизмом мыслительных структур») параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений – правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой-то один из видов параллелизма: так, в «Как мило знать Мистера Лира» это прежде всего логический параллелизм – параллелизм «схемы представления личности»: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.
Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из «сильных» видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т. п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:
рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),
имена собственные (Mr. Yonghy-Bonghy-Bo),
прозвища (Mr. Daddy Long-legs)
и мн. др.
Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс-референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний «порядок» при внутренней «беспорядочности».
Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с «Охотой на Снарка» мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается «проникнуть в форму» художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для «порядка»:
«And we'd go to the Dee,
And the Jelly Bo Lee…»
(The Duck and the Kangaroo, p. 43)
«And the each sang a song, Ding-a-dong, Ding-a-dong…»
«Ding-a-dong! Ding-a-dong! If you're pleased with my song…»
«And my legs are so long – Ding-a-dong! Ding-a-dong!»
(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)
«By way of a hut, he'd a leaf of Brown Bread…»
(The New Vestments, p. 61)
Особо следует оговорить структурную организацию «Чепухового алфавита» – как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40–70-х годах насчитывалось десятки.
Естественно, что для поэзии абсурда алфавит – идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема – что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того – смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) «заданы» и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем «предметы», поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно – во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника – в области формы! – практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него – залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.
