Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Бартовские интерпретации фотографий – пример изысканной постмодернистской реконтекстуализации. Но как реконтекстуализации они конструктивно плодотворны и укоренены в истории культуры. Барт ничего не говорит об индивидуальном искусстве фотографа, в чем можно видеть проявление центральных для деконструкта установочных формул: «Смерть автора» и «Текст, умирая, создает новый текст», В терминах теории экфразиса эту последнюю формулировку можно понять как «косвенный рассказ о пережитом». Отдавая должное всей весомости и значимости второй части авторского подзаголовка, постулирущего примат рецепции над авторством, весь текст трактата и отбор представленных на рассмотрение фотографий, словно вынутых из кипсека и перенесенных в музейную экспозицию, можно интерпретировать как серию экфразисов. У Барта фотопортрет становится подвидом искусства эпитафии Pro memoria, в самой природе которого лежит обращение к созерцателю: Sta, viator, а по Фрейденберг – косвенный рассказ, апеллирующий к способности созерцающего энергией воспоминания воскресить, разбудить навсегда уснувшие силы живой жизни[78].
Достоевский тоже ничего не писал о фотографии как об авторском произведении художника, да во второй половине XIX в. кроме общих представлений о технике фотосъемки, понимания того, в чем состоит творческое искусство фотографа, не существовало. Тем более многозначительным предствляется тот факт, что он в свое время сумел интуитивно уловить такие латентные валентности фотоискусства, которые позволяли мастеру в созданном им фотопортрете сцеплять эпитафию, память о былом, реликвию и вечную память с даром живой памяти, памяти сердца. В романе Подросток имеется эпизод, где эмоционально эстетическая энергия и жизненность экфразиса фотографии впитывает в себя переживание и индивидуальную экспрессию экфразиса портрета, созданного живописцем. Версилов вводит Аркадия в кабинет, где сын до того никогда не бывал, и оба останавливаются перед висевшей над письменным столом большой фотографией. Указывая на фотографию матери Аркадия, отец объясняет сыну, что в этом фотографическом портрете он находит запечатленным неувядающе живое выражение мгновения счастья, навсегда вошедшего и в его сердечную память.
В романе Идиот из экфразиса рассматривания фотографического портрета таким же образом, с теми же нюансированными переходами от статики к динамике, от полутени к свету, от душевных порывов к физическим движениям вырастает композиция образа, характера, личности и судьбы Настасьи Филипповны. В сцене, изображающей Мышкина рассматривающим фотографию, предпочтение, отданное фотопортрету, объяснимо «бытовой» ситуацией, перевоплощенной в сюжет: Настасья Филипповна не стала бы заказывать медальона с миниатюрой или дарить Гане большой кабинетный портрет! Но за экфразисом фотопортрета следует признать особые преимущества нарративного порядка: отсутствие цветовой гаммы делает контрасты кьяро-скуро более многозначительными и оставляет более широкое поле для догадок и предположений относительно того, какие силы – темные или светлые – доминируют в характере сфотографированной персоны[79]. Замена живописного изображения фотографией устраняет необходимость импликаций к автору, исполнителю портрета и к его точке зрения на изображенное лицо.
Рассказ о портрете ведется в пассивном залоге, грамматическая семантика которого, пользуясь метафорой Барта, позволяет фиксировать punctum temp oris, а дополнительные адвербиальные выражения, подчеркивая впечатление, которое фотография производит на князя, не вызывая сомнений в правильности его восприятия, оставляют место для новых, более вдумчивых интерпретаций таинственного портрета: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье чрезвычайно изящного фасона, волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» (27).
Следует обратить внимание на пунктуацию, к которой автор прибегает, вводя свои оговорочные пометы: «волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто…». При отсутствии запятой вводное слово обращается в обстоятельство меры и степени, указывающее, что в действительности Н.Ф. была скорее темноволосой, едва ли не брюнеткой. По крайней мере, у Мышкина, внимательно рассматривающего портрет, могла возникнуть такого рода иллюзия, потому что взгляд его двигался по полю фотобумаги от слегка высветленного тона волос к темным глазам, затем к отчетливо черному пятну шелкового платья (шелк – ткань интенсивного тона, с глубоким мягким блеском) и снова вверх – от бледного несколько худого лица («может быть, и бледна») к глубоким глазам и задумчивому лбу. Авторское описание фотографии помогает читателю понять, каким образом Мышкин, смотря на портрет, домысливал и толковал увиденное, двигаясь от наружного, поверхностного слоя восприятия вглубь. Созерцая фотографию, Мышкин как бы проникает за лицо – и с тем большей очевидностью перед ним раскрывается всё, что Н.Ф., хоть и не считая секретом, откровенно выводить наружу не хотела.
В отличие от живописного портрета, фотографии часто фиксируют моменты, когда человек не успевает добавить своей внешности эффектной многозначительности. Чем более непринужденными, простыми и спокойными были поза, платье, прическа НФ, тем больше контрастировало с ними «выражение лица страстное и как бы высокомерное». В предвосхищение предстоящих столкновений, экфразис этого фотопортрета создает иллюзию достоверно воспроизведенной реальности и подготавливает Мышкина, всех действующих лиц и читателей романа к тому, что им предстоит встреча с женщиной роковой судьбы, femme fatale. Для Мышкина фотография представительствует от самой НФ. «Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром» (27).
Ганя получил фотографию в день двадцатипятилетия НФ. Выбор дня рождения для вручения дарственной фотографии неслучаен как с точки зрения организации экфразисного нарратива – «портрет как дар, реликвия, залог», так и со стороны организации экфразиса или косвенного рассказа – изображения личности героини. Точным указанием дня рождения (среда, 27 ноября) и места обитания героини («близ Владимирской у Пяти у глов в доме с великолепным подъездом», 79, 112, 113), создается и пространственно-временная рама, необходимая для построения повествования по принципу экфразиса. В эти пространственно-временные пределы будут вписаны изображения кардинально важных картин ее жизни. На повествовательном уровне, сфокусированном на изображении Мышкина, в третью часть, контрастную по отношению к первой, предисловной части романа, войдут сцены, описывающие день рождения князя и его встречу с Аглаей (в седьмом часу утра на зеленой скамейке Павловского парка). Эти живые картины завершат серию экфразисов, связанных с отчаянным намерением Настасьи Филипповны пожертвовать собой ради счастья князя и Аглаи. Экфразис фотопортрета окажется семантическим узлом, пунктом схода и расхождения нескольких многопланных, полиперспективных и разновременных линий изображения – презентации и ре-презентации происходящего в романе.
День своего 25-летия Н.Ф. называет особым, «табельным» днем: вечером она обещает сообщить Гане, Тоцкому и генералу Епанчину о своем решении, а с утра в залог обещанного дарит Гане, искателю ее руки, свою фотографию. Но Ганя, как особо указывает повествователь, засовывает портрет в портфель меж разных деловых бумаг, с которыми отправляется на службу к генералу. Не Ганя, а князь задумывается о том, что значит этот дар. Вглядываясь в фотографию Н.Ф., он пытается вычитать, «разгадать что-то скрывавшееся в этом лице» (68). Выражение необъятной гордости, презрения, почти ненависти, рядом с чем-то доверчивым и простодушным вызывает в нем чувство сострадания. Неведомо для себя, как и в случае с опознанием в лице Рогожина какой-то больной, роковой страсти, Мышкин читает фотографию и судьбу Н.Ф. именно как momentum mori, punctum temporus. Магия пункции-прокола, отпечатавшаяся в фотографии двумя точечками под глазами красавицы, прокалывает созерцающего портрет князя, заставляя его поцеловать и этим порывом как бы оживить тотем, неживую вещь, созданную освещенной камерой. Поворачивая портрет к свету, идущему из окна, Мышкин сразу же замечает, что его удивительная красавица словно окована панцирем гордыни и презрения ко всем и всему. Эта застылость как в смерти поражает и пугает князя, но исполненный желания спасти, вернуть страдалицу к жизни, Мышкин, этот серьезно-комический Дон Кихот, надеется обороть магию жестокого колдовства актом деятельной сострадательной любви.
