Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
728
См. [Ронен 2002: 103]. Ср. в очерке 1924 г. «Прибой у гроба», где Мандельштам изобразил мертвого Ленина как ночное солнце в гробу – уже перегоревший источник еще актуального электрического света, озаряющего ночное здание. Весь очерк строится на внятной отсылке к проекту электрификации всей страны: «Университет на Моховой гудит, как пчельник глухой ночью. <…> Революция, ты сжилась с очередями. <…> вот самая великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к ночному гробу… <…> Высокое белое здание расплавлено электрическим светом. <…> Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад… <…> И мертвый – он самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб» (III, 70–71).
729
См. Мф. 24: 2; Мк. 13: 2; Лк. 21: 6.
730
Как известно, это стихотворение содержит реминисценции «Пира во время чумы» (см. гл. I). Ср. знаменательное для нашей темы название пушкинского источника – «The City of the Plague».
731
Более широкий контекст мотива умирающего Петербурга в поэзии Мандельштама и его предполагаемые истоки в творчестве Эдгара По проанализированы Д. М. Сегалом [1998: 416 сл.].
732
Кроме того, мотив солнца, пребывающего в негативной фазе, неявно присутствует в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и в оставшихся за пределами «Тристий» «Мадригале» (1916), «Кто знает? Может быть, не хватит мне свечи…» (1917) и «Телефоне» (1918). В «Кто знает?..» упоминается разрушенная Москва. Ср. также в «1 января 1924» два сонных яблока как возможную отсылку к двойному солнцу Рима у Данте – солнцу императора и солнцу папы, одно из которых погасило другое (Чист. XVI, 106–108) [Ronen 1983: 242]. В свете этой догадки определение глаз-яблок – сонные – прочитывается как вариант постоянного определения ночные.
733
Любопытно, что в «надтексте» СТН (окказиональный термин Тарановского [2000: 340]) – стихотворении Б. Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942) – утверждается нечто прямо противоположное контекстуальной семантике аномального солнца у Мандельштама: «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут».
734
«Розу и Крест» я причисляю к подтекстам СТН с оглядкой на два других, найденных О. Роненом. Первый из них – «Розы» Жуковского. Первая и последняя строки СТН словно бы заплетены в «двойной венок» строками Жуковского: «Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый / Свежий сплетает венок Промысел тайной рукой». Второй из них – заключительное стихотворение цикла Блока «Кармен» (1914) – «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…». Здесь начальный стих СТН находит себе соответствие в стихе «Мелодией одной звучат печаль и радость…», а стих «Золотая забота, как времени бремя избыть» – в стихе «Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь» [Ronen 1983: 337]. Можно предположить, что отзвук этих фраз в СТН вызван смежностью цикла «Кармен» и в особенности входящего туда «Нет, никогда моей…» с «Розой и Крестом» (1913). И цикл, и драма (начиная с 3-го изд., 1918) посвящены Л. А. Дельмас, а стих «Мелодией одной звучат печаль и радость…» варьирует слова песни Гаэтана, поразившие Бертрана и Изору: «Сердцу закон непреложный / Радость-Страданье одно!». Весьма возможно, что и эта ключевая сентенция, и заглавная символика пьесы прямо восходят к «Розам» Жуковского и что Мандельштам отреагировал на эту связь – в согласии с характерным принципом своей поэтики: избирать «для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного, как раз места, сами представляющие собой цитату или поэтическое оформление “чужого” художественного или идеологического прототипа» [Ронен 2002: 119]. Вместе с тем несомненна зависимость слов песни от стихотворения Тютчева «Два голоса», строки из которого, согласно записям Блока, могли бы служить эпиграфом ко всей пьесе: «Тревога и труд лишь для смертных сердец… / Для них нет победы, для них есть конец». На это указал еще Н. К. Гудзий: «Можно с уверенностью полагать, что пафос тютчевских “Двух голосов” определил собой и пафос основного мотива, звучащего в центральной для всей пьесы песне Гаэтана <…>» [Гудзий 1930: 524]. Ср. также крылатую формулу «Durch Leiden – Freude», восходящую к письму Бетховена графине Эрдёди от 19 окт. 1815 г.
735
Уже привлекавшееся в этой связи П. М. Нерлером (см. [Мандельштам 1990а: I, 486]).
736
Ср. упоминания Трои в поэзии Мандельштама той поры, которым закономерно сопутствуют мотивы захвата и разрушения: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915); «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920).
737
По-видимому, в этой терпимости Мандельштама по отношению к еврейскому кровосмешению проявляется национальный менталитет: еврейские ограничения на брак между родственниками были менее строгими, чем христианские. Интересно, что в глазах современного Мандельштаму носителя еврейской культуры даже библейский сюжет об отнюдь не богоугодном инцесте приобретает романтическую окраску в духе истории Паоло и Франчески: «Счастливые детские годы! <…> Сколько дивных образов вставало передо мною и сколько сладких слез пролили глаза мои над повестью любви Амнона и Тамары <…>» («Из дневника», 1888) [Фруг 1995: 146]. Диаметрально противоположное понимание общего смысла стихотворения Мандельштама отстаивает C. Cavanagh [1995: 136–141], будучи убеждена, что мотивам иудейского желтого сумрака, кровосмешения и обращенного времени, относящимся к негативному полюсу ценностной оси, противопоставлена Елена как буквальная прародительница западной культуры, давшая толчок великим эпическим событиям. По мнению исследовательницы, Мандельштам испытал влияние культурологических идей Ф. Ф. Зелинского, который, в частности, упрекал еврейство в отказе от ассимиляции, т. е., в масштабах культуры и нации, в своего рода инцестуальном комплексе. В другой связи о вероятном воздействии трудов Зелинского на Мандельштама см. [Левинтон 1977: 202 сл.].
738
Как заметил мне Р. Д. Тименчик, сближение имен Лия и Елена имеет и бытовую подоплеку: носительницы первого, стремясь ассимилироваться, как правило, меняли его на второе.
739
Конечно, библейский текст мог давать импульс и к диаметрально противоположной трактовке невольного сожительства Лота с дочерьми: как своего рода воздаяния за готовность отдать их на поругание содомлянам (ср.: «…чудесное спасение из греховного города курьезно завершается кровосмесительной связью, – аналогом противоестественного греха, за который были наказаны жители Содома» [Вайскопф 1984: 208]). Но у Мандельштама подобная логика не прослеживается.
740
О связи двух мифологических мотивов – раздвоения божества на дневную и ночную фазы и кровосмесительства – см. [Фрейденберг 1987: 129].
741
По другой версии, «имя Лия, которое он дает невесте, – из рассказа Н. Гумилева, где так зовут дочь Каина, к которой тот питает преступную страсть» [Гаспаров М. 2001: 749]. Ср.: «Источник имени Лия, по-видимому, не столько деятельная и некрасивая жена праотца Иакова, сколько придуманная Гумилевым младшая дочь Каина <…> (в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам из-за общей темы кровосмешения возникает путаница между этими созданиями фантазии Гумилева и дочерьми Лота)» [Ронен 2010а: 17]. По-видимому, первым, не настаивая на факте интертекстуальной зависимости, параллель отметил М. Баскер [1996: 156]. Эта гипотеза вызывает возражения. Во-первых, в рассказе «Дочери Каина» (1907), варьирующем мотивы «Двенадцати спящих дев» Жуковского, вожделение Каина к Лии, младшей из его дочерей, не просто не богоугодно, а настолько неприемлемо в глазах Бога, что Он, допустивший убийство Каином брата, в данном случае, дабы предотвратить «великий грех», усыпляет Каина и повелевает семи его дочерям вечно стоять вокруг спящего, охраняя его летаргический сон. Во-вторых, в рассказе вместо привычного библейского колорита, семантически смежного с иудейским, создается буквально допотопный: главный герой, крестоносец, посланный на разведку из Ливана в Святую Землю, сперва встречает пещерного медведя, а затем, погруженный в сон, видит первые времена, где малочисленные люди живут среди птеродактилей, ихтиозавров и гиппопотамов (мотив, контаминирующий картины естественной истории до сотворения человека, представшие заглавному герою мистерии Байрона «Каин» во время визионерского посещения царства смерти, и положения оккультного антропогенеза, суммированные Е. П. Блаватской, – см. комментарий к рассказу: [Гумилев 2005: 318–339]; кстати, соблазнительно допустить, что изображение гиппопотамов по соседству с гигантскими ископаемыми было подсказано Гумилеву фразой по поводу «Каина» из письма Байрона Томасу Муру от 19 сентября 1821 г. – независимо от того, какой смысл вкладывает Байрон в слово behemoths: «I have gone upon the notion of Cuvier, that the world has been destroyed three or four times, and was inhabited by mammoths, behemoths, and what not <…>» [Byron 1830: II, 529]). Нужно также отметить, в связи с предполагаемой тождественностью солнца Илиона черному солнцу и в связи с мотивом гибнущего города, сопутствующим образу черного солнца в «Тристиях», что в рассказе Гумилева, несмотря на условную привязку действия к Третьему крестовому походу, нигде не упоминается о разрушении какого-либо города.
