Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Вторая предпосылка заключалась в символистском культе поэта-предшественника, предвосхитившего и подготовившего новую эру в искусстве. Этот своеобразный культ не был ни самоуничижительным, ни фамильярным[195], однако в силу своих эсхатологических настроений символисты были убеждены, что те, в ком они почитали своих предтеч, пребывали, несмотря на гениальные просветления, в исторически менее выгодном положении, чем они сами. Преклонение символистов перед Баратынским, Тютчевым, Фетом не исключало чувства некоторого превосходства над ними. В сущности, уже сами по себе ходовые определения «предшественник» и «предтеча» подразумевали более низкую ступень ценностной шкалы. Эта амбивалентность символистской позиции сказывается и в характере обращения символистов с чужим словом. Так, например, «в поэтике Блока предполагается новизна даже самых очевидных реминисценций в новом тексте, а связь между источниками реминисценции и новым текстом, когда она осознана, воспринимается как узнавание своего в чужом <…>» [Ронен 2002: 72].
Двойственное восприятие символистами своей генеалогии, отчасти мифической[196], послужило акмеистам исходным контекстом при выработке собственного отношения к поэтической традиции. Именно дистанцируясь от символистских позиций, акмеисты «ощуща[ют] семантический и стилистический потенциал цитаты как чужого слова и цен[ят] в ней дистанцированный повтор, “миг узнавания” старого в новом, чужого в своем» [Там же][197], – что и задекларировано в стихотворении 1914 г. «Я не слыхал рассказов Оссиана…»: «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет»[198]. Мандельштам, не впадая в напыщенный тон, но и не скрывая сознание своей высокой миссии, принимает поэтическую эстафету[199] и радеет о доставшемся ему «лирическом хозяйстве» (если перевернуть каламбур Фета)[200]. О чувстве исторического превосходства с его стороны не может идти и речи: выдвинутая Мандельштамом концепция истории литературы как истории утрат («О природе слова», 1922) заострена не столько против вульгарных прогрессистских воззрений, сколько против символистского эсхатологического высокомерия[201]. Герметизация чужого слова подтекстообразующим приемом – это и есть мандельштамовский способ отправки «снаряд[а] <…> для уловления будущего» (II, 179), «письм[а], запечатанно[го] в бутылке», предназначенного «тому, кто найдет ее», – читателю в потомстве (II, 7), исполнителю, с которым Мандельштам настойчиво сравнивал читателя «Божественной комедии»[202]; это и есть практический аспект причастности к трансисторической эстафете. Вообще коль скоро речь идет об эстафете, о передаче герметичной информации, унаследованной от поэта-предшественника, то читатель только и возможен в потомстве: он зеркален и субститутивен этому поэту, который мог бы как никто другой декодировать сообщение (узнав свое – в чужом), если бы имелся канал для его передачи. С этой точки зрения друг в поколеньи не является читателем в строгом смысле слова, поскольку у него есть обратная связь с отправителем поэтического сообщения по каналу бытовой коммуникации. Говоря: «…вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл» (II, 51), – Мандельштам дает установку на симуляцию несостоявшегося, ибо заведомо невозможного, представляющего собой трагический нонсенс «читателя в поколеньи»[203]. Закономерно, что многие из тех, кто тем или иным образом пересекался с Мандельштамом в быту, оказывались нужны в качестве не просто читателя, но и советчика, т. е. попадали в некую утопическую ситуацию соавторства[204], как бы доводящую до логического предела акмеистическую установку на активизацию роли читателя (см. выше). Исключение может составлять лишь поэтический диалог Мандельштама с поэтом-современником, с которым он общается на языке цитат из него же самого, следуя старинной поэтической практике[205]: в этом случае Мандельштам меняется местами со своим целевым читателем, сам обращаясь к нему как читатель (и даже получая ответную реакцию[206]).
Эту коммуникативную модель Мандельштам воспроизводит и в общении с друзьями-филологами. Именно так обстоит дело со знаменитым пассажем из письма Тынянову от 21 января 1937 г.:
…Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе (III, 548).
В этом пассаже Е. А. Тоддес видит
вариаци[ю] на тему литературной эволюции, в частности на тему одного из центральных тезисов статьи Тынянова «Литературный факт»: «не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет <…> на его место из мелочей литературы <…> всплывает в центр новое явление» <…> [Тоддес 1986: 93].
Этот пример лишний раз доказывает, что у Мандельштама цитатный прием выполняет строго прагматическую, коммуникативную функцию: он рассчитан на владеющего кодом и распознающего цитату собеседника. Думается, в связи с проблемой верификации подтекстов необходимо учитывать эту программную ставку зрелого Мандельштама на коммуникацию[207] – чем более герметичную, тем более адресную.
Глава первая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (I)
(«Дайте Тютчеву стрекозу…»)
В построенном как ряд загадок «Дайте Тютчеву стрекозу…» (далее – ДТС) (1932), примыкающем к циклу «Стихи о русской поэзии», бросаются в глаза резкие, как в частушке, смены темы (ср. нарочито немотивированные стыки: «А еще», «И всегда» и т. п.). Идя на поводу у столь дробной и с виду произвольной композиции, исследователи не уделяли достаточного внимания синтагматике мандельштамовского текста. Пришло время несколько поправить это положение.
Обращаясь по мере надобности к черновым строфам и вариантам, я фокусируюсь главным образом на приводимой ниже основной редакции:
1 Дайте Тютчеву стрекóзу –
2 Догадайтесь, почему.
3 Веневитинову – розу,
4 Ну а перстень – никому.
5 Баратынского подошвы
6 Раздражают прах веков.
7 У него без всякой прошвы
8 Наволочки облаков.
9 А еще над нами волен
10 Лермонтов – мучитель наш,
11 И всегда одышкой болен
12 Фета жирный карандаш.
Стихотворение содержит шесть фрагментов-загадок (стихи 1–2, 3, 4, 5–8, 9–10, 11–12). Четыре из них заключаются в том, чтобы отгадать, почему данному поэту присвоен именно такой вещественный атрибут (причем Баратынский и Фет снабжены целыми наборами добавочных признаков); оставшиеся две загадки половинчаты: в одной фигурирует атрибут без поэта (стих 4), в другой – поэт без атрибута (стихи 9–10).
Толкователи обычно исходили из того, что для каждой из этих загадок должно существовать изолированное решение в виде одного или нескольких подтекстов[208]. Большей частью такие решения, сегодня общепринятые, были предложены в статье О. Ронена «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» (1970). В мою нынешнюю задачу входит показать, что все подтексты, выявленные до сих пор, вопреки их кажущейся автономности, активно корреспондируют друг с другом, а также с некоторыми другими, ранее не отмечавшимися, и на уровне их взаимодействия проявляется смысловое целое поэтического высказывания.
Последняя из мандельштамовских загадок дает необходимую подсказку, вооружась которой, следует вернуться к началу и приступить к повторному прочтению. Комментируя присвоенный Фету атрибут – больной одышкой карандаш, – О. Ронен отметил общность мотива болезненного дыхания у Мандельштама и Фета и указал на то, что А. А. Фет в действительности страдал астмой и что в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37][209]. Б. М. Гаспаров ввел строки о Фете в контекст важнейшей для Мандельштама темы поэтического дыхания, прошедшей в его творчестве ряд контрастных фаз. Мандельштамовская насмешка над Фетом[210] характерна, согласно этой схеме, для творческого периода начала 1930-х годов, когда «мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии <…> получает полное развитие <…>» [Гаспаров Б. 2003: 25][211].
