Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Всякий великий художник сложен. Прост «Сэтердей ивнинг пост». Прост журналистский штамп. Прост «Эптон Льюис». Просты пищеварение и говорение, особенно сквернословие. Но Толстой и Мелвилл совсем не просты[70].
Толстой совершенно не справился с миссией, которую сам на себя возложил, а Набоков, восхваляя его стиль, безжалостно констатирует, что «Смерть Ивана Ильича» «предвещает русский модернизм»[71].
Важно еще подчеркнуть утопическую составляющую размышлений Толстого. Ведь произведению искусства, каким его видит Толстой, должны быть не только присущи «цельность» и «органичность», мало того, чтобы его «форма и содержание составляли одно неразрывное целое»[72]. Оно должно быть местом вселенской гармонии, единения всех людей в великом экуменическом союзе: «Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям»[73].
Систематическое смешение эстетики и морали вписывает Толстого в традицию русской утопии, и важно подчеркнуть, что это касается не только его искусства, но и жизни. Толстой намеревался создать в парадигме морали и христианских взглядов свой утопический топос искусства, в котором искренность была бы гарантом всеобщего счастья и каждый человек мгновенно понимал бы написанное. Но к несчастью, понимать в нем было бы особенно нечего.
В морализме, который пронизывает эстетические взгляды Толстого, таится серьезная угроза. А. Жуффруа очертил ее в своем послесловии к французскому изданию Толстого, где он называет писателя «предвестником» А. А. Жданова, доказывая эту точку зрения тем, что оба они задаются вопросом: кому и чему может служить искусство[74]. Он подчеркивает опасность идеи, что нужно осудить произведение, которое нам не понятно, поскольку народ его тем более не поймет (так Толстому были непонятны Бодлер, Верлен, Вагнер, Малларме, Метерлинк, Ибсен и многие другие авторы, которых он называет «развращенными паразитами»). Жуффруа слышит здесь те же нотки, что в ждановском лозунге «Литература — дело народа!». Не заходя так далеко, как Жуффруа, мы можем сказать, что угроза тоталитаризма кроется в теориях Толстого, как и в любых утопических построениях.
Заметим, между прочим, что в 1920-х годах журнал «На посту» в публикациях, пропагандирующих пролетарское искусство, базирует свою идеологическую кампанию на двух столпах: «искренности» и «простоте». Добавим сюда, что эстетические концепции постфутуристов в том виде, как их определит ЛЕФ (Левый фронт искусств), и особенно «Новый ЛЕФ», в некотором смысле созвучны утверждениям Золя и Толстого. Но к счастью, последнему не удалось осуществить свои намерения. У него обнаружился могучий противник — он сам.
Эти наблюдения показывают, что подобный дискурс «искренности», выстроенный вокруг понятия «реализм» (все еще довольно туманного), рвется вытеснить главный предмет, который литература должна в точности назвать — а именно ее саму.
Если довести этот подход до логического конца, мы просто-напросто выйдем за рамки литературы (ведь литературное произведение, которое не называет самое себя, сводится к простому отчету о событиях). Однако, как мы покажем дальше, в противоположном подходе заключена такая же опасность.
Авангард и автореференциальность: от абстракции — к молчаниюПубликация в 1913 году сборника «Помада» Крученых ознаменовала важный этап в процессе ликвидации той составляющей произведения искусства, которую мы назвали «первым означаемым». О его стихотворении «Дыр бул щыл», ставшем эмблемой кубофутуризма, в предисловии было сказано, что это «стихотворение из слов, не имеющих определенного значения»[75]. А значение имеет прямое отношение к первому означаемому. Футуристы называли «заумью» (а в живописи ей соответствует супрематизм Малевича) поэзию, освобожденную от всякой «нарративности» в широком смысле этого слова, — то есть текст, который не подчиняется требованиям горизонтального синтаксиса, и слова, из которых он состоит, не должны непременно вступать между собой в фиксированные связи. Таким образом они подпадают под определение «слова как такового» (из первых футуристских манифестов). Хлебников называл это же «самовитым словом». Все авангардные течения доводят эту идею до логического конца, в результате, как предел абстракции, возникает «беспредметность», или, как позже обозначит ее Туфанов, «безобразность». В результате единственная ощутимая реальность в абстрактной поэзии, вроде стихотворения Крученых, единственная названная в них вещь — это само стихотворение. Если пользоваться устаревшими категориями, содержание изгнано, осталась одна лишь форма, та самая ложь, которую почитает Оскар Уайльд и на которую обрушивается автор «Войны и мира».
Можно сказать, что, придумав фонетическую поэзию, Крученых (а вслед за ним Г. Балль со своими Lautgedichte[76] и многие другие) доводит модернистский проект до крайности: он становится создателем мира автономного и, само собой, автореференциального, потому что, как он говорит в знаменитой «Декларации слова как такового» (1913), «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[77]. По сути, Крученых хотел свести к минимуму антиномию мысль/речь, поскольку «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее»[78]. Опять процедура ровно та же, какая проявляется в живописи: читая теоретические трактаты Малевича, мы понимаем, что отказ от предмета или сюжета (первого означаемого) обусловлен онтологической необходимостью добиться новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете.
Но модернизм, который стремится, оттолкнув полностью первое «нарративное» содержание, довести до конца эксперимент с формой и требует от нее, чтобы она прежде всего отсылала к самой себе, а уж потом, по правилам некой, как минимум, туманной метафизики, к какой-то гипотетической Целостности, — тоже заходит в тупик. Мы не хотим сказать, что абстрактное искусство, которое развилось из принципов, заложенных импрессионистами и подхваченных потом кубистами, ничего не дало, совсем наоборот (несмотря на то, что оно по достаточно понятным причинам оставило более яркий след в живописи, чем в литературе). Но радикализация эстетических идей, которая проявилась в этой области, показала, что, когда эти взгляды доводились до крайности, произведение, созданное на их основе, выходило в некое утопическое пространство, ограниченное пространство их собственной реальности. В книге «История утопии в России» Л. Геллер и М. Никё говорят об этом явлении, верно констатируя, что модернизм «привел к фундаментальным изменениям в утопических идеях», — имеется в виду, что «он переводит утопизм из области представленного содержания в область творческой деятельности как таковой»: «представитель символизма объявляет себя ни больше ни меньше, как демиургом, творцом миров, или, скорее, „теургом“, создателем мифов и религий»[79]. Авангард присвоил этот процесс создания новых миров. В эстетическом плане это означало построение системы, откуда было полностью изгнано первое означаемое, причем автономность этой системы впрямую рассматривалась как гарантия ее способности выразить мир во всей полноте. Другими словами, ложь вот-вот должна была стать правдивостью.
Но всякий эксперимент имеет пределы.
В том же году, что и «Помада», вышла маленькая книжечка эгофутуриста Василиска Гнедова «Смерть искусству»[80], и это название заявляет некую программу, даже если под «искусством» тут понимается искусство традиционное, то есть плохое, которое предшествовало публикации этой брошюры. Она состоит из 15 «поэм» (в полновесном смысле этого слова в русском языке), но, вопреки заявленной форме, их длина не превосходит одной строчки, а в двух случаях вообще сводится к единственной букве; таким образом, эта книга становится высшей точкой на пути радикализации модернистской мысли: первое означаемое полностью отсутствует, автореференциальность максимальна. Ставшая знаменитой поэма 14 состоит из единственной буквы: «Ю». Разумеется, «ю» — предпоследняя буква алфавита, записанная в виде предпоследней поэмы сборника, — наводит на мысль о следующей букве: «я», которая, с одной стороны, занимает в алфавите последнее место, а с другой, означает то самое «я», которого мы вправе ожидать в тексте настоящего эгофутуриста. Это «я», между прочим, одновременно и автореференциально, и вписывает автономного индивида в великое Целое. Но это уже из области философии (связанной, заметим, с «нарративностью»). В интересующей нас перспективе «поэма» Гнедова поднимает другую более важную проблему — что именно называет такое произведение; другими словами, вопрос о месте этого произведения в том, что мы называем (пока еще) литературой.
