Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II
Профессиональный читатель отметит, вероятно, что современная русская поэзия пошла по несколько иному пути, чем тот, который ей предуказывал автор «Поэтического словаря» и создатель «Ритмологии». Квятковский недолюбливал иррегулярные стихи. Он считал, что дедуктивно выведенные им многоразличные модификации «тактометрических периодов» (в которых традиционная силлаботоника тонет и растворяется, как щепоть соли в кастрюле с кипятком) открывают перед поэтами такие оригинальные возможности, что «неправильные» формы стихосложения – дисметрические, так он их называл, – все эти «интонационно-фразовые» да и акцентные стихи оказываются чем-то излишним, как бы маргинальной прихотью тех, кто не ведает о подлинной золотой жиле.
«Поэты обленели (так! – И. Р.), – записывает он 27 февраля 1967 года по привычке своей на клочке бумаги. – Происходит деметризация стиха, стих обращается в деструктивный, вялый, рваный, да еще с приблизительными рифмами» (все подчеркивания – автора). И на другом таком же клочке – совсем резко: «строчечная рвань». Добавлю еще, что Квятковский, хотя и написал большую статью о верлибре (она указана в библиографии его трудов), не вполне понимал его устройство. Ему представлялось, что деление на стихоряды здесь происходит по синтаксическому принципу речевой «интонационной волны», между тем в верлибре, как и в стихотворной речи вообще, идет игра на совпадении-несовпадении логической – и внелогической, восходящей к концу стихового ряда, – интонаций (и неопытные верлибристы даже думают, что добиваются верного эффекта, отважно прерывая этот ряд на каком-нибудь предлоге «на» или союзе «а»).
Однако пристрастие Квятковского к метрическому стиху имело не близоруко-ретроградные, а глубокие, философски значительные, нисколько не устаревшие мотивы. Об этом я и хочу сказать напоследок, но, сначала, чтобы продемонстрировать его эвристический запал и намекнуть на его космический замах, приведу без комментариев несколько заметок, хранимых в семейном архиве (все те же бумажные обрезки, листки из отрывного календаря, плохо прочитываемый почерк стареющей руки).
«В школе меня потрясла весть (именно весть!) о периодической системе элементов Д. И. Менделеева, который на основании ее рассчитал место и вес некоторых элементов, еще не открытых. В начале 20-х годов я был поражен, узнав о методе 10-летней работы Е. С. Федорова, который на основе законов геометрии (стереометрии) определил, исчислил и начертил проекции всех кристаллографических форм. Я мечтал, а потом и бредил о том, чтобы способы исследования этих двух наших соотечественников в области физических наук каким-то образом – путем ли аналога, гомолога или просто сопоставления – применить в русском стихосложении, теория которого находится в состоянии невылазного примитива…» «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сделал до того…»
«Самое удивительное заключается в том, что сложнейшее и, казалось бы, совершенно разрозненное разнообразие ритмических образований в стихе (и, по-видимому, в музыке) можно свести к простым, гармонически понятным закономерностям, которые объективно, как бы сами, складываются в систему динамических структур…»
«И. Павлов писал: “Счастье человека где-то между свободой и дисциплиной. Одна свобода без строгой дисциплины и правила без чувства не могут создать полноценную человеческую личность”. То же можно сказать и о гармонической динамике стиха, которую обычно называют ритмом… Собственно, поведение ритмологических объектов, поведение музыки и стиха служит образцовым аналогом для поведения человека и для решения вопроса кардинальной важности – о необходимости и свободе. Это метр и ритм». «… Искусственно? Да, стихи это искусственная формация речи. Прокрустово ложе? Да, но не одно, а множество этих лож, моделей. Великий античный миф касался меры…»
«Метрические формы стихов – прозрачны, они пропускают сквозь себя свет и цвет слова и мысли. Подобно основным фигурам в геометрии, количество основных метрических форм ограничено; ритмические же варианты в пределах тактометрических периодов – бесконечны. Метрические ограничения нужны для ощущения свободы ритмических процессов, прелесть свободы познается лишь в условиях ограничения». «Если же встретятся неправильные ритмы (а их много), то, зная правильные формы, нетрудно определить, из каких оснований исходят эти неправильности». «Движение ритма – волнообразно, колесообразно. Это путь колеса, в котором точка окружности описывает волнообразные циклоиды, на которые так похожи движения тактометрического периода». (Следует простенький, но убедительный чертежик.)
«В природе ритмических процессов лежит число, она математична и проста, как таблица умножения. Сложность механизма стиха – это сложность совместной работы метра и слова».
«Стих дает слову глубину, даль, стереоскопичность, близость (как в бинокле). “Магический кристалл” Пушкина».
Пока все процитированное не слишком выходит за рамки «закона несовпадения метра и ритма» (В. Ходасевич), которым Андрей Белый гордился как своим «открытием, вроде Архимедова». Принадлежащее Квятковскому кардинальное развитие этого закона (три меры правильного ритмического движения – доля, крата, период, возникающий отсюда набор моделей, паузные модификации и пр.) я намеренно не освещаю, интригуя любознательность читателей «Поэтического словаря». Замечу только, что сам Андрей Белый в одном из устных выступлений сравнивал систематизаторские усилия Квятковского с подвигом Менделеева, а было это еще до 1952 года, означенного «озарением» первооткрывателя. Слова же об «искусственности» и неожиданная похвала прокрустову ложу – реплики оппонентам, среди которых самым яростным был Л. И. Тимофеев.
Но вот цикл тоже наспех записанных размышлений, которые удивят, возможно, несколько больше.
«Пространство и время… Времени не по пути с пространством. Время идет в одну сторону? В какую? Вздор! Оно шло бы равномерно во все стороны. Но у него нет центра, как у источника света… Время не описуемо и не записуемо». «У нас есть органы для восприятия пространства – зрение и, отчасти, слух. Органа для восприятия времени у нас нет… Пространство обозримо, его можно зафиксировать. Время не поддается обозрению и фиксации». «Время неделимо, делится пространство».
«Общепринято думать, что в основе ритмического членения музыкального такта лежит время. Это заблуждение. Время не главный, а привходящий фактор. Время не имеет своей структуры, поэтому оно нерасчленимо. – Парадокс: время текуче, но оно, в сущности, неподвижно. Больше того – его нет. Оно не абстракция, а фикция. Его нельзя описать. Оно не представимо само по себе, вне каких-то опосредованных отношений. Время не моделируется. Высшая мера существующего – это число. И наука о нем – математика. Время – это всадник без головы, который думает, что он мчится куда-то… Время – это белка в колесе, которая вертится вокруг неизвестной (?) оси, закрепленной намертво».
«Это значит, что норму элементарных отношений в метрических группах решает не время, а пространство, и время не может быть мерой ритмических процессов».
Записи, «аннигилирующие» время, относятся к началу 1968 года, а перед этим, в конце 1967-го, сделано такое характерное замечание: «Ни верлибр, ни дисметрические стихи не имеют собственного пространства».
Занятно, что Александра Павловича с особым упорством уличали в создании изохронной (т. е. «равновременной», декламационной) теории стиха, именно поэтому заведомо ненаучной, – и эта разновидность непонимания его особенно злила. Читатель же, хоть немного знакомый с историей философии, даже не вникая в существо теории Квятковского, из одних приведенных записей поймет, что наш любомудр был пифагорейцем и платоником. «Стихийным» – как говаривали марксисты. Сам он об этих своих корнях не знал, рассуждал об открытиях Павлова, психологии Вундта, «динамических стереотипах» и, верно, в любую минуту был бы готов откреститься от попыток связать его с мировой традицией идеализма. (Я – не пробовала, потому что к этому была тогда не способна.)
А между тем его «контрольные ряды», идеальные модели, с которыми мы сравниваем (и тем самым постигаем) реальные ритмические процессы, – не что иное как недвижные эйдосы, врожденные нам и узнаваемые посредством анамнезиса. Его космос, неподвластный униполярному (однонаправленному) ходу времени, пространственно замкнутый и обозримый в своих циклических движениях, – это античный космос. И вся его теория, построенная на сопоставлении идеально-исчислимого и словесно-реализуемого, – типично платоническая теория. Она же – структуральная, поскольку всякий структуралист несет в себе бациллу платонизма, хочет он того или нет.
