Рене Жирар - Насилие и священное
Все это структурализм делает явным, но не может выразить, поскольку сам остается заперт в структуре, остается пленником синхроничности, неспособным увидеть перемену как насилие и как ужас перед насилием. Есть предел, которого структурализм не переходит. Это тот предел, который заставляет его счесть исчезновение священного вполне естественным. Он так же не может ответить тем, кто его спрашивает: «куда делось священное?», как и тем, кто упрекает его за злоупотребление бинарными оппозициями. Следовало бы ответить, что в конфликте никогда не бывает больше двух антагонистов или двух антагонистических сторон. Стоит появиться третьему, как двое других объединяются против него или же он сам объединяется с одним из них против другого.
Структурализм упрекают за монотонность, словно культурные системы существуют для развлечения эстетов, словно речь идет о каких-то гитарах, чей регистр не должен ограничиваться всего двумя струнами, на которых бренчит структурализм. Структурализм подозревают в неумении играть на гитаре культуры. А структурализм не может ответить, потому что не может уяснить различие между культурными системами и гитарами.
Чтобы выйти за пределы структурализма, нужно сделать упор на подозрительные знаки, значащие сразу и чересчур много и чересчур мало, — например, на близнецов, болезни, всякую форму заразы и осквернения, необъяснимые инверсии, рост и убывание, наросты и уродства, чудовищное и фантастическое во всех формах. Не забывая, конечно же, ни о сексуальных и прочих нарушениях, ни об актах насилия, ни, разумеется, об исключениях, особенно когда они встречаются на фоне явного единодушия общины.
С первых страниц «Сырого и вареного»[91] мы видим, как учащаются знаки генезиса мифов: инцест, месть, предательство со стороны то брата, то свояка, коллективные метаморфозы и гибель, предшествующие актам учреждения и творения — и все это исходит от оскорбленных культурных героев.
В мифе бороро (М3) солнце приказывает всей деревне перейти реку по непрочному мостику. Погибают все, за исключением культурного героя, «который шел медленнее, потому его ноги были изувечены». Единственный уцелевший, герой воскрешает жертв в различных формах: «У тех, кого затянуло в водоворот, были волнистые или курчавые волосы; у тех, кто утонул в тихой воде, были тонкие и гладкие волосы». Он оживляет их отдельными группами, причем не всех. В мифе тенетехара (М15) культурный герой, рассердившись на то, что его крестника изгнали из деревни, жители которой — его родственники, приказывает ей: «набрать перьев и навалить их вокруг деревни. Когда их набралось достаточно, он их поджег. Окруженные огнем, жители деревни метались туда-сюда и не могли убежать. Понемногу их крики перешли в хрюканье, потому что все они превратились в пекари и других диких свиней, а те, кто сумел добраться до леса, стали предками нынешних диких свиней. Своего крестника Марана-ива Тупан сделал Хозяином свиней».
В интересном варианте культурный герой «пускает внутрь деревни облака табачного дыма. Жители одурманены и, когда демиург им кричит. „Ешьте вашу пищу!“ — думают, что он им приказывает совокупляться: „И они предались любви, испуская обычное хрюканье“. Все они превратились в диких свиней».
Здесь ясно различим «мистический» смысл табака и вообще наркотиков в шаманской и других практиках. Действие табака усиливает головокружение жертвенного кризиса; к взаимному насилию «метания туда-сюда» в первом мифе добавляется сексуальный промискуитет во втором — очевидный результат утраты значений…
Хотя Леви-Стросс и не видит здесь жертвенного кризиса, он прекрасно видит, что речь идет о порождении, или возрождении, значений: «Ясно, что сопоставленные нами мифы предлагают множество оригинальных решений для проблемы перехода от непрерывного к дискретному» (р. 61). Итак, речь идет о знакопорождающих механизмах, поскольку «в любой области сконструировать семантическую систему можно лишь на основе дискретности» (р. 61).
Но Леви-Стросс всегда понимает производство смысла как чисто логическую проблему, символическую медиацию. Динамика насилия остается скрыта. Обнаружить эту динамику нужно не только для того, чтобы напомнить об «аффективной» стороне мифа, о его ужасе и тайне. Дело в том, что эта динамика играет главную роль со всех точек зрения — даже логической и семантической. Именно с ней соотносятся все темы; лишь она может придать им абсолютную связность, интегрируя их в действительно на сей раз трехмерном прочтении, поскольку, ни на миг не теряя структуру, она находит и генезис и лишь она может придать мифу фундаментальную функцию.
* * *Метод анализа, разработанный нами в первых главах на материале греческой трагедии, до сих пор использовался нами — по крайней мере, в сколько-нибудь подробных примерах — для дешифровки лишь тех мифов, первую дешифровку которых уже составляют эти трагедии. В завершение данной главы мы попытаемся показать, что этот метод сохраняет всю свою эффективность и за пределами трагедии и греческой мифологии.
Учитывая, что обе последние главы посвящены — по крайней мере, частично — инцестуальным запретам и брачным правилам, которые теперь тоже возведены — гипотетически — к учредительному насилию, было бы интересно отыскать миф, который подтверждает этот генезис, а вместе с ним — и всю гипотезу. Мы проанализируем миф, взятый у индейцев цимшиан, живущих на канадском побережье Тихого океана, — возможно, он позволит нам достичь этой двойной цели.[92]
Молодой принц влюбляется в дочь брата своей матери, то есть в свою кросс-кузину. Из тщеславной жестокости она требует, чтобы он в доказательство своей любви себя изуродовал. Юноша покрывает себе шрамами сначала левую, потом правую щеку. Принцесса его отталкивает, издеваясь над его уродством. В отчаянии принц убегает, помышляя лишь о смерти. Наконец он попадает в страну Вождя Чумы, Хозяина уродств. Вокруг Вождя теснится толпа придворных, сплошь больные и калеки; контакта с ними нужно избегать, потому что они делают подобным им самим всякого, кто откликнется на их призыв. Принц разумно не откликается. Тогда Вождь Чума решает наделить его красотой большей, чем та, какую он утратил. Пациента варят в волшебном котле, откуда вынимают его белые и чистые кости, на которые дочь Вождя несколько раз прыгает. Принц воскресает, блистая красотой.
Теперь настает очередь принцессы влюбиться в кузена. А принц, в свою очередь, требует от кузины того же, чего она потребовала от него. Принцесса покрывает шрамами обе стороны лица, и принц с презрением ее отталкивает. Желая тоже вернуть красоту, она отправляется к Вождю Чуме, но ее зовут придворные и она откликается на их приглашение. Эти калеки свободны сделать несчастную принцессу подобной им самим и даже хуже — они ломают ей кости, рвут на части, и бросают умирать.
В этом пересказе читатель узнает множество тем, которые после предыдущих разборов ему, наверно, уже хорошо знакомы. Все персонажи мифа уродуют других, требуют, чтобы те сами себя изуродовали, тщетно пытаются их изуродовать или уродуют сами себя — и все это в конечном счете одно и то же. Нельзя творить насилие и самому его не претерпеть — таков закон взаимности. В мифе все делаются подобны друг другу. Опасность, грозящая гостям Вождя Чумы от рук его народа калек, повторяет взаимоотношения кузена с кузиной. Чума и увечья обозначают одну и ту же вещь: жертвенный кризис.
В отношениях принца и принцессы сперва побеждает женщина, а проигрывает мужчина; она воплощает красоту, а он — уродство, она не желает, он желает. Затем отношение переворачивается. Перед нами различия, которые упраздняются, симметрия, которая непрестанно порождается, но которую нельзя обнаружить на основе синхронических моментов; она видна лишь при сложении последовательных моментов. Это и есть обезразличенность жертвенного кризиса, истина, вечно недоступная обоим партнерам, переживающим свои отношения в форме осциллирующего различия. Симметрия двух сторон лица, полосуемых по очереди, подчеркивает и повторяет симметрию всего соотношения. С обеих сторон, за исключением финала, мы находим одни и те же факты, но никогда — одновременно.
Между кузеном и кузиной, с одной стороны, и народом Вождя Чумы, с другой, существуют те же отношения, что и между протагонистами «Царя Эдипа» и больными чумой фиванцами. От заразы можно спастись, лишь отказавшись отвечать на призыв братьев-врагов. На уровне придворных, то есть коллектива, миф высказывается объективно; он делает то же, что делали мы сами в первых главах; он «замыкает накоротко» осциллирующее различие, и поступает правильно, поскольку оно сводится к тождеству; взаимное увеченье непосредственно выступает как утрата различий, как обретение подобия от рук тех, кого насилие уже сделало подобными друг другу. Можно ли усомниться, что речь идет о жертвенном кризисе, если обретение подобия есть в то же время и обретение чудовищности. Если калеки — двойники друг друга, они также и монстры, как и положено во всяком жертвенном кризисе.
