А. Голубцов - Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)
Из каких источников последний взял свое содержание, и в каком отношении его правила о способе изображения того или другого сюжета стоят к типам и формам древнехристианского искусства? Сказавши, что иконописный подлинник был вызван необходимостью дать единство и однообразие иконографическим изображениям, внести в исполнение их более церковного характера, мы отнюдь не должны представлять себе этих правил законодательным актом церковной власти, предписанием для живописцев следовать тому или другому признанному образцу и больше ничего. Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и самые основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом — литературные источники, в которых сохранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относительно живописи долгое время не были записаны и формулированы и передавались путем практических наставлений и через изучение готовых образцов. Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов, и эти изображения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были формулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что, несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совершеннейшим. Укажу для примера на изображения Рождества, Воскресения и Вознесения Христова. В позднейшем подлиннике они формулировались в таком виде и с такими подробностями, с какими встречаются за несколько столетий ранее, в мозаиках римских и равеннских церквей, в разных окладах диптихов X–XI веков и в миниатюрной живописи всего средневекового периода. Другой пример: общий прием изображать святителей в облачении дан был задолго до появления рукописных подлинников, например, в изображениях святых на мозаиках Константинопольской Софии, затем — в миниатюрах минологии императора Василия, наконец, в стенной живописи древнейших русских церквей. В этом отношении основы подлинника положены были еще в преданиях древнехристианского искусства и упредили своим появлением известное нам постановление Никейского собора, но упредили, повторяем, не в смысле предписаний или, еще меньше, дисциплинарного акта, а в смысле более твердых и устойчивых сюжетов общего искусства.
Когда явились первые записанные правила касательно того, как изображать тот или другой иконописный сюжет, или, что то же, в какое время явился толковый греческий подлинник? Составители русских подлинников относили начало его к эпохе Юстиниана. Но если это справедливо относительно общих основ византийско-русской иконографии, то не может быть признано верным в отношении подлинника, как цельной теоретической системы иконописания. Время Юстиниана было временем прогресса и свободы творчества в византийском искусстве; последнее еще не успело разработать тогда всех необходимых сторон иконописания, между тем как подлинник представляет собою, как увидим ниже, завершительный акт творчества и узаконивает уже принцип неподвижности в области церковного искусства. Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Отрывок этот, помеченный 993 годом, находится в одной из рукописей Московской Синодальной библиотеки и представляет описания наружности некоторых наиболее известных отцов церкви, например, Дионисия Ареопагита, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова, Иоанна Златоустого и других. Описания составлены с величайшей подробностью и во многом напоминают собою известное Лентулово описание лица Христова, с той, впрочем, разницей, что они не заключают в себе никаких отзывов или морали, но составляют до мелочных подробностей обрисованный портрет каждого лица, где не забыты ни размеры носа, ни длина бороды, ни степень плешивости, ни другие тонкости такого же свойства. Вот описание наружности Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светящиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединою бороду». Видно, что описание сделано с натуры и составлено кем-нибудь вскоре после смерти святителя на основании его живого облика… Отрывок из Ульпиевой истории принадлежит к категории тех литературных памятников, где впервые были собраны и записаны предания о наружном виде замечательнейших церковных деятелей. Предания эти имели основание частью в биографиях святых, частью в устных рассказах и воспоминаниях лиц, стоявших к ним в близких отношениях. Вначале эти записи не имели систематического вида, с которым явились в кодексе подлинника, но составляли необходимую часть, или, лучше сказать, дополнение к биографическим и историческим сведениям о данном лице; но затем были собраны в один состав и послужили для живописцев указанием, как и в каком виде изображать того или другого святого. Как скоро появились подобные записи, к ним стали присоединять время от времени и лицевые, то есть рисованные, живописные, изображения упоминаемых лиц и событий. Об этом роде памятников может дать ясное представление так называемый минологий греческого императора Василия II, жившего в конце X и начале XI в. При каждом жизнеописании святого, которые следуют в этой замечательной рукописи одно за другим в календарном порядке, находится раскрашенная миниатюра, занимающая половину ненаполненного текстом листа. Рисунки, в количестве 430, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Василиева минология важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они; тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников.
Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в., и носит следующее название: ερμηνεία της ζωγραφικής или наставление в живописном искусстве. Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσέληνος — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.
