А. Голубцов - Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)
В позднейшие времена греческого искусства, под влиянием отчасти римских понятий, начало изменяться объективно-спокойное направление гробничной живописи и скульптуры, и появился новый круг изображений, в котором фигурирует множество мифологических сюжетов. Вместо людей выступают боги и герои, но основная мысль остается та же, что и прежде: представить явления повседневной жизни под этой мифологической оболочкой. Благодаря такому направлению резца и кисти, вместо двух молодых любящих лиц являются Пелей и Фетида, похождения Язона и Медеи украшают саркофаг новобрачных, приключения Мелеагра заменяют обыкновенную сцену охоты, а Пелопс и Аномай, как мифические основатели олимпийских игр, являются взамен юношей среди палестрических упражнений. Кроме этих картин с преобладающим индивидуальным характером, рядом с изображением событий из жизни умерших, выступает и развивается целый цикл общих мифологических образов, выражающих идеи смерти, загробной жизни и, если угодно, бессмертия в виде продолжающейся жизни в элизиуме или аиде. Таковы: Эрос и Психея, некоторые вакхические сцены, орнаменты, выражающие мысль о жизни и постоянной смене разрушения и обновления в природе.
Христианское искусство возникло в эту именно пору преобладания мифологического направления в искусстве классическом и под влиянием этого направления перенесло некоторые из этих мифологических сюжетов на свои памятники в виде готовых символических образов или в качестве просто могильных украшений. Что между этими образами попали в христианские катакомбы и такие, которые имели близкое отношение к представлениям греко-римского мира о смерти и загробной жизни, это подтверждается такими, например, сюжетами, как Амур и Психея, феникс, Нереиды, диоскуры, голова Медузы и несколько других. Но это влияние было очень ограниченное; многие из них встречаются лишь спорадически и не оставили о себе следа в искусстве христианском, появившись как бы случайно и также без отзыва исчезнув. Но христианство не менее, чем античный мир, имело надобность в выражении на гробничных памятниках представлений о жизни, смерти и воскресении. Только в выражении этих представлений оно пошло гораздо далее античного миросозерцания и создало ряд своих собственных образов, заимствовав их из общего языка природы и из событий и лиц библейских. Вот под этим-то условием и вошли многие из последних в область катакомбной живописи и нашли себе место в ее стенописях и на саркофагах христианских. Библейские события и лица являются здесь нередко в связи с представлениями о мертвых или наряду с такими символами, которые отмечены гробничным характером и с этим же значением известны в древнеримском искусстве, например: павлин, маски, четыре времени года, гранатное яблоко и другие. В соединении этих образов без сомнения участвовала руководительная мысль, а не произвол художника. Целый ряд библейских лиц и сцен, как нельзя лучше, подходил к выражению этих идей и вполне заменял аналогические фигуры из области классической мифологии. Как Мелеагр, Селена, Ариадна, Адонис, Эндимион носили на себе черты погребенных лиц и служили как бы их представителями, так и в христианском искусстве Ной в ковчеге изображался в чертах погребенного за той или другой плитой лица, фигура Ионы служила иногда напоминанием об юноше, Лазарь и Даниил во рве львином также носили типичные черты известных лиц и могли служить их выразителями. С тем же значением у некоторых древних писателей являются типы Иова и Сампсона. Такое употребление библейских исторических лиц и событий, в качестве напоминательных знаков для лиц и предметов похоронного цикла, имеет свое основание во всеобщем веровании древней церкви в воскресение тел по смерти. Для доказательства этой истины против оспаривавших ее язычников, апологеты ссылались между прочим и на библейские события, особенно же на чудеса, совершенные Христом. Спаситель, по словам Иустина мученика, проявил Свою чудодейственную силу для того, чтобы исполнить ветхозаветные пророчества и дать наглядное уверение в будущем воскресении. Воскрешение дочери Иаира, сына вдовы Наинской и Лазаря, по выражению Иринея, имели целью, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo. Такое же апологетическое значение имели в глазах древних церковных писателей и чудеса ветхозаветные, как например: изведение воды из камня, взятие на небо Илии, видение Иезекиилем поля, усеянного костями, спасение трех отроков в печи вавилонской и Ионы, извергнутого из пасти китовой. А эти изображения и были преобладающими в катакомбном искусстве, своего рода излюбленными сюжетами библейского характера. Не касаясь их художественного значения, но с этой именно догматико-апологетической точки зрения сводят их в одно целое и рассматривают Апостольские Постановления — известный памятник церковной литературы III–IV века. «Воскресивший четверодневного Лазаря, и дочь Иаира, и сына вдовы, и Самого Себя воздвигнувший по воле Отца, давший нам залог воскресения в лице Ионы, изведенного после трех дней пребывания во чреве китовом, освободивший трех отроков из печи и Даниила из уст Львовых, не бессилен будет и нас воскресить из мертвых». Речь идет далее о чудесах новозаветных и из сопоставления этих явлений сочинитель приходит к тому же убеждению в необходимости воскресения. Искусство воспользовалось этими же данными, как готовыми представлениями, имевшими такое близкое отношение к целям гробничной живописи и широко провело их в области своих художественных форм. И вот, когда христианскому художнику представилась задача украсить гроб и склеп своего единоверца изображениями, соответственными их назначению, он естественно обратился к тем библейским сюжетам, которые и в литературе, и в общем сознании тогдашнего христианского общества получили это особое понимание и представлялись типичными образами будущего воскресения. И как между этими сценами, лицами и чудесами некоторые приобрели особенную силу, известность и доказательность по отношению к представлению воскресения, то они-то, естественно, и нашли себе особенно радушный прием и широкое приложение. Конечно, невозможно с этой точки зрения оценивать всю массу сюжетов и форм первохристианского катакомбного искусства; это было бы натяжкой и преувеличением. Целые группы символов и библейских изображений не подходят под эту рамку, но нет сомнения, что весьма значительное число тех и других легко объясняются с этой точки зрения и получают особую окраску и освещение. При таком понимании их широкая область символизма приобретает более твердости, устойчивости и единообразия. Возникает целая группа сюжетов и форм с определенным внутренним значением, какого они не имели бы вне этой общей идеи, при субъективном и одностороннем символическом толковании, хотевшем находить в них оправдание нравственно-догматических и культовых положений, сложившихся уже впоследствии и не имевших прямого отношения к задачам и целям искусства первохристианского. Но мы увидим далее, что выше отмеченною идеей не исчерпывается область существующих в катакомбах символических знаков, что есть среди них целый ряд и таких, в которых выражались представления иного рода, и в примере таких сложных символов мы приведем и несколько ниже разберем изображения рыбы.
Итак, первохристианское искусство избрало своею внешнею формой преимущественно символ; символический мотив, как показывают уцелевшие памятники, был в нем преобладающим. Откуда же заимствовало оно свои символы, каким вообще путем оно усвоило их себе и приспособило к художественному выражению христианских идей?
Символ, как условный знак для выражения известного представления, как напоминательная форма соединяемой с ним мысли, сам по себе не имеет значения, но получает его по связи с представляемой им идеей. Поэтому область символического языка очень обширна, и его формы рассеяны повсюду. Необъятная природа с ее многообразными явлениями, в которые художественное творчество вкладывает душу, в которых воображение находит соответствие с явлениями психической жизни, и сам человек в его различных отношениях — таковы два главных источника, откуда черпало искусство богатый материал для своего символического языка. Первохристианская символика заимствовала свое содержание прежде всего из этого же круга образов. В данном отношении дохристианский мир и христианский, классические народы и романские племена, средневековая эпоха и новейшее время сходились между собою, оставаясь в то же время более или менее самостоятельными и свободными в области искусства. Не столько рабское подражание готовым художественным образцам руководило в этом случае выбором прежних сюжетов, сколько общечеловеческий, так сказать, смысл, по которому они становились всеобщим, мировым достоянием. Каждая эпоха имела свои особенные идеалы, создавала свой специальный язык, свои излюбленные художественные формы; но ни одна эпоха не могла, вместе с тем, обойтись без помощи этого универсального поэтического языка природы. С глубокой, например, древности имели обыкновение изображать в погребальных склепах и на могильных камнях картины разрушения, заимствованные из жизни природы: птицу представляли на дереве клюющею плоды, козла — ощипывающим листья, орла — растерзывающим змею, льва — пожирающим оленя. Изображали точно также картины любви, верности и счастья, помещая на саркофагах супругов рядом, подающими друг другу руку. Эти художественные образы были усвоены христианством не с формальной только стороны, но и со стороны их внутреннего значения. Генезис таких художественных форм растительного и животного мира, как изображения венка, пальмы, павлина и многих других, вошедших в содержание христианского символического искусства, коренился в конце концов, повторяем, не столько в каких-либо национальных особенностях, сколько во всеобщем языке человечества. Этим легко и вполне естественно объясняется, почему довольно значительная часть христианских символов стоит в тесной связи с формами классического и восточного искусств.
