Владимир Вейдле - Умирание искусства
Не муза его вообще, но муза, пропевшая ему эти стихи, в самом деле именно музой Батюшкова и была. Ею подсказаны тут с великим искусством, со своим, но и его искусством найденные нерезкие контрасты между доцезурными полустишиями первого и второго, третьего и четвертого стихов, после чего следующие три подряд поют на дактилической цезуре: «Уже наигрывал…», «И гимны важные…», «И песни мирные…» Неудивительно, что стихотворение это, для Пушкина, «отзывалось Батюшковым», которого могли ему напомнить и многие другие собственные его стихотворения этого года, более редкие последующих годов, но и многие предыдущих. Недаром столькими пометками восхищения и порицания испещрил (в два, как полагают, приема, на расстоянии несколько лет) свой экземпляр «Опытов»; похоже, что внимательней читал эти, чем чьи бы то ни было русские стихи.
Превзошел Батюшкова? Разумеется, превзошел; Пушкиным не был бы иначе; но можно это и по-другому сказать: без Батюшкова не стал бы Пушкиным. Превзошел его и в батюшковской же идиллической манере, как тою же «Музой» или «Девой», «Дионеей», «Доридой», «Нереидой» (в этих парных шестистопниках с помощью Шенье, посмертный сборник которого был издан в 1819 году); превзошел и в элегических александрийцах, в этих, например,
Редеет облаков летучая гряда;
Звезда печальная, вечерняя звезда…
батюшковскому противопоставлению цезур противопоставляющих сходство трех та-та-та-та, связывающее вторую строку с первой, причем последняя из этих ритмических единиц ослабленно повторяет предпоследнюю; превзошел под конец и в музыкально-выразительном чередовании шестистопных и четырехстопных строчек: «Воспоминание» (1825), «Под небом голубым» (1826), «На холмах Грузии» (1829). Уже стихотворение 1818 года «Мечтателю» начинается стихами, где четырехстопная строчка четким своим ударением на второй стопе отвечает таким же, но предцезурным, при дактилических цезурах, в первой, третьей и четвертой, создавая новую музычку, хоть и скомпанованную по батюшковскому образцу:
Ты в страсти горестной находишь наслажденье,
Тебе приятно слезы лить,
Напрасным пламенем томить воображенье
И в сердце тихое уныние таить.
По поводу таких стихов скорей, чем по поводу послания Юрьеву (как пишет сохранивший для нас предание это Анненков), подобало бы Батюшкову, «судорожно сжав листок», с их текстом, воскликнуть: «О, как стал писать этот злодей!» А в следующем году злодей этот, по-видимому, заметил, что и в пятистопном ямбе с постоянной цезурой на второй стопе возможны те же два ее варианта, что и в шестистопном; заметил, да тут же и оссианические (чуть-чуть) стихи сложил, которых ни тогда, ни позже не напечатал, но которыми мог бы Жуковскому доказать, что «Элегию» Грея мыслимо было и пятистопный ямб сохранив на певучий голос переложить, — но не польстясь на бесцезурный пятистопный, столь метко в его (относительной) тряскости охарактеризованный шестой октавой «Домика в Коломне». Вот первые строфы:
Там у леска, за ближнею долиной,
Где весело теченье светлых струй,
Младой Эдвин орошался там с Алиной;
Я слышал их последний поцелуй.
Взошла луна — Алина там сидела,
И тягостно ее дышала грудь.
Взошла заря — Алина все глядела
Сквозь белый пар на опустелый путь…
Прочтите все шесть: воет, воет, воет. В угоду Жуковскому? Или уже, быть может, ему немного и в укор. Но «воет»,— это ведь все-таки значит, что поет, и вся прелесть пения здесь проистекает из игры предцезурных ударений при смене мужских и дактилических цезур.
«О, как стал писать этот злодей!» В двадцать первом году, когда «Муза» написана им была, он уже сделал своим все, что у Батюшкова не отбросил. Но не успокоился и на этом.— Около того года и Баратынский дары, ему предназначенные, от Батюшкова приял:
Мечты волшебные, вы скрылись от очей!
Сбылися времени угрозы!
Так начинается его «Весна» двадцатого года, и той же строфой 6+4, с батюшковской гибкостью, хоть и в совсем другом тоне, написано послание Дельвигу того же года, «Уныние» следующего года, «Зачем, о Делия…» двадцать второго; и когда я читаю («Финляндия», 1820)
О, все своей чредой исчезнет в бездне лет!
Для всех один закон, закон уничтоженья,
Во всем мне слышится таинственный привет
Обетованного забвенья!..
я, конечно, слышу Баратынского в этих стихах, и больше никого, но, размышляя над услышанным — все-таки ведь сквозь это «слышится» услышанным,— вспоминаю Батюшкова и порой с ним вместе Мандельштама. Как взвился бы его голос, как он взвизгнул бы — Во всем мне слышится таинственный привет — и этим обнажил бы, скрипуче подчеркнул бы мелом то, что выслушал Баратынский не в книгах, а в себе, но к чему и Батюшков шел и что он в себе нашел за год до того, в Италии, читая переведенного «Чайльд Гарольда». Вероятно, Баратынского это стихотворение, когда оно появилось в печати заинтересовало. Но в те прежние годы даже ведь и Языков строфой 6+4 написал стихотворение свое «Рок» (1823), как и Дельвиг неравностопным ямбом свою «Сельскую элегию» («На смерть»), хотя, вообще говоря, размеры эти были им обоим чужды. Не в самих размерах дело; но музыка, Батюшковым найденная, связана была тем не менее с ними, хоть и не звучит она в том же например, языковском «Роке» или в этой же строфой написанном стихотворении Туманского «Музы» (1822). С тех пор, однако, как начали возить Батюшкова по заграничным лечебницам для душевнобольных, до того как скрылся он в вологодское царство теней, где предстояло прожить ему целых тридцать лет, затихла его музыка и в запас уволены были длиннострочные ямбы, главные помощники ее.
Один Пушкин… 1823-й: «Ночь» и «Завидую тебе…» – александрийцы, Батюшкова не забывшие,— 1824-й: «Ты вянешь и молчишь…» «Пускай увенчанный…»; то же — 1825-й– «Сожженное письмо», «Сафо»; то же – 1826-й: «Под небом голубым…», 6+4 изумительной музыкальной силы. («Но недоступная / черта меж нами есть…» «Мордвинову» (6+6+6+4, почти регулярное и содействующее музыке чередование мужских и дактилических цезур) — 1827-й: «Соловей и роза»,— совсем как если бы задолго до того… «О, как он стал писать!» и «Близ мест, где царствует Венеция златая»— 1828-й: «Каков я прежде был» и 6+4, да еще какое: «Воспоминание», совсем не батюшковской темы, тона и, конечно, глубины, а все же (та-та-та-та-та-та: «Полупрозрачная… «Воспоминание…», «И с отвращением…», да и первая строка: «Когда для смертного…», где первое ударение рядом со вторым в счет не идет) — 1829-й: «Поедем, я готов…» скорей это можно упомянуть, чем уж слишком непохожее на Батюшкова «Зима». Что делать нам…» Но главное в этом году — прощальное 6+4 «На холмах Грузии…», как раз первое полустишие которого кажется мне внушенным незадолго до того напечатанными и списанными Пушкиным батюшковскими стихами, хоть и нет между этими стихотворениями ничего общего, кроме того же та-та-та-та-та-та в начальном нажиме смычка…
– Но если все это так, отчего же Мандельштам «этих звуков изгибы» только у Батюшкова нашел? Отчего не у Пушкина взял то, чему Батюшков научил Пушкина?
– Оттого, что батюшковское это добро, его наследство. Оттого, что много у Пушкина, слишком много других богатств.
* * *
Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.
Поэту столь пифического изречения достаточно, а критик вопрошает, критикует, и любопытству его нет конца. Почему «шум»? Свою «фонетику» поэт звуком слов образует гораздо больше, чем их шумом. И если бы значенье слов полностью было суетой, отчего ж не довольствоваться тогда псевдословами, словами безо всякого значенья? Но это — риторические вопросы, вопросы-жалобы, которые легко отвести, сказав, что в первом стихе «шум» — это та же суета, а «суета» отнесена к предметному, практическому значенью, именно к значенью, а не к смыслу слова. Зато второй стих побуждает по-настоящему спросить, когда же, собственно, фонетика становится «служанкой серафима» или, пользуясь менее образным языком, в каких случаях звуковая сторона стиха приобретает столь явный перевес над значениями слов и фраз, что его смысл становится звукосмыслом, то есть смыслом его музыки. На такой вопрос сам этот стих уже и подсказывает ответ, шепчет: в моем, например, случае. Ведь стих этот — хорошо нам знакомый певучий шестистопный ямб с дактилической цензурой. Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двухсложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб», но тот самый, который Батюшкову был так дорог и стал вновь столь же дорог Мандельштаму через сто лет. Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» (характерна и эта его строка) написал он в 1913 году, но уже с самых первых неуверенных его шагов милы ему были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом «Мы напряженного…», «В разноголосице девического хора» (1916). Тому свидетельство недавно опубликованные ранние и очень слабые стихи:
