Владимир Вейдле - Умирание искусства
Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как-никак “для звуков сладких” или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонанцы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. “Звуки опьяняли меня”; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: “звуки вдохновляли меня”, — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова), звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, – пользуйтесь ими:
Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomenee,
Helene, Menelas, Paris, Hector, Enee.
О lе plaisant projet d’un poete ignorant,
Qui de tant de heros va choisir Childebrand!
[Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса. / Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, / Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант! (фр. ) (пер. Э. Липецкой) — цитата из “Поэтического искусства” (1674) Н. Буало]
О “галльский острый смысл”! “Шильдебрана” мы тебе подарим, но “сумрачный германский гений” [“галльский острый смысл…”, “сумрачный германский гений” — цитаты из стихотворения А. Блока “Скифы” (1918)] живет и будет жить в суровом Хильдебрандслид [“Песнь о Хильдебранде” (ок. 800) — дошедший до нас отрывок эпической поэмы на древневерхненемецком; в 1666 г. была опубликована поэма “Хильдебранд” Кареля де Сент-Гарда, на нее и намекает Н.Буало в приведенном в эссе отрывке из “Поэтического искусства”]. Насчет тех сказочных древних имен Буало тем не менее прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ограничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
[заключительная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева “Весенняя гроза” (1828 — нач. 1850-х гг.)]
Но другой поэт все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен вместо одного в первые строки своей “Прозерпины” —
Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат;
Кони бледного Плутона
Быстро к нимфам Пелиона
Из Аида бога мчат…
[цитата из стихотворения А.С.Пушкина “Прозерпина” (“Подражание Парни”) (1824), вольного перевода XXVII картины поэмы Э. Парни “Превращения Венеры”]
— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все “Темиры, Дафны и Лилеты” Дельвига, и его, и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:
Chaque Amarille a son Tityre.
[У каждой Амариллис свой Тирсис (фр. ) — строка из15-й строфы стихотворения Ф. Малерба “Королеве-матери во время ее регентства” (1613, опубл.1621)]
Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и нефранцузы судили — столько раз — о стихе расиновской “Федры”, где названа она дочерью Миноса и Пасифаи:
La fille de Minos et de Pasiphae.
[Дочь Миноса и Пасифаи (фр. ) — цитата из трагедии Ж.Расина, “Федра” (1677) (i, 1; слова Ипполита)]
Пруст упоминает о восхищении этим стихом “тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит”. Так-таки ничего? Прав был, значит, Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еврипидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все не правы; но Кроче всех больше (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта
Dans l’Orient desert quel devint mon ennui
[На пустынном Востоке, что становится моей тоской (фр. ) — цитата из трагедии Ж. Расина “Береника” (1670) (i, 4; слова Антиоха)]
без всплывающих за именами смыслов не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.
Не меньше было споров об очаровании имен и по поводу отрывка песенки, сочиненной в столетнюю войну, когда французская корона утратила почти все свои владения:
Mes amis, que reste-t-il
A ce Dauphin si gentil?
Orleans , Beaugency,
Notre-Dame de Clery
Vendome, Vendome!
[Мои друзья, кто еще остался верен / Благородному Дофину? /Орлеан, Божанси, / Нотр-Дам де Клери / Вандом, Вандом! (фр. )]
За немногими исключениями, принимались во внимание, при этих спорах, лишь последние три строчки, перечисляющие города. Чудесно звучат их имена, что и говорить; всю мелодичность французской речи можно в них услышать; но ведь первые два стиха определяют ту интонацию насмешливой жалости, с которой мы их читаем. Однако и не в ней все дело. Не одной случайностью (т. е. правдой истории) подобраны имена, или, если ею одной, она была поэтом. Но обменяйте только местами Орлеан и Божанси, уничтожив бедненькую рифму, и вы музыку испортите; замените имена, как один понимающий свое дело критик (Рене Альбер Гютман) шутки ради предложил, и от музыки (при обогащенной рифме) не останется ничего:
Vaucresson, Le Raincy,
Notre-Dame de Passy,
Pontoise, Pontoise!
[Вокресон, Ле Реиси / Нотр-Дам де Пасси, / Понтуаз, Понтуаз! (фр. )]
Это уже напоминает подражание той, для тонкого слуха сложенной песенке, сочиненное (с интонацией прощания на этот раз) в наши дни Луи Арагоном:
Adieu Forleans Marimbault
Vollore-Ville Volmerange
Avize Avoin Vallerange
Ainval-Septoutre Mongibaud.
[Прощай, Форлеан, прощай, Маренбо, / Воллор-Виль, Вольмеранж, / Авиз, Асуан, Валлеранж, / Эн-валь-Септутр, Монжибо (фр. ) (пер. М. Кудинова) — строфа из стихотворения Л. Арагона “Рекрут ста деревень” из книги стихов “Французская заря” (1944)]
Никакая интонация им не поможет: не поют эти имена, — так, шуршат всего лишь да верещат, как, бывало, плохая граммофонная пластинка. А ведь каждое из этих имен, даже Септутр, для французского моего (скажем: левого) уха звучит приятно. Но все вместе… Для большей проникновенности автор не поставил запятых. Старался. Увы! И это мне не помогает.
Так что недооценивают поэзии — в равной почти мере — и те, кто звукам не верят, вслушаться в них не умея, и те, кто без смысла, без особого, нового, интонацией определяемого, словами музыке, а музыкой словам внушаемого смысла, так легко, да еще с улыбкой сладкоежки губы облизывая, так беспечно думают обойтись. Очарование имен не просто очаровывает нас; оно еще и учит. Пониманию учит, — и того, как родится поэзия, и того, что она такое.
6. Ни песня, ни пословица
Чарский (в “Египетских ночах”) чувствовал “однажды утром”, а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне “то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли”. — Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…
Незадолго до того (14 марта 1830 г.) Гете говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. — Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?
Бывает. “Однажды утром”, или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гете тогда же рассказал Эккерману, по поводу “Коринфской невесты”, о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал о них тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, “живые и неожиданные слова” далеко не сразу обретал: черновик “Для берегов отчизны дальней” достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут “легко ложились под перо”, но лишь после многих перечеркиваний делались — по суду самого поэта — неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда “звучные рифмы” побежали “навстречу стройной мысли”, а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера (“Художник-варвар кистью сонной…”) тут ни при чем. Но и не в быстроте дело, — как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!
