Бенджамин Килборн - Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
Точно так же другие становятся неузнаваемыми для нее. Эрзилия говорит Франко, своему бывшему любовнику:
«Из-за того, что ты – ты не можешь понять, какое это ужасное потрясение, когда моя жизнь вот так предстала перед моим взором… я полностью изменилась… Я вижу себя в воспоминаниях незнакомкой, и это не я»[274].
Эрзилия говорит Франко: «Моя неконтролируемая ярость возникла только потому, что ты так упрямо отказываешься понять меня»[275]. Поскольку стыд порождает фантазии о себе и других, Эрзилия должна постараться понять, насколько ее фантазии бессильны. Ее слова звучат как слова пациентов, охваченных стыдом, смущенных, яростных и страдающих из-за того, что они чувствуют себя иными людьми, из-за того, что аналитик злит их, «намеренно» отказываясь их понять. Подобные чувства усиливают болезненные фантазии о том, кем нас воображают другие. Человек беспомощен и болезненно «подцеплен» суждениями окружающих (например, аналитика). Он отдан на милость других, на которых нельзя положиться, чтобы собрать себя воедино. Окружающие насмехаются над самостью, которую, как предполагает сам человек, они должны увидеть.
Неспособная облечь себя в глазах других, Эрзилия чувствует себя невыносимо уязвимой, обманутой и беспомощной. Но ее нагота есть нечто большее. Она также означает потребность обманывать и лгать, бежать в укрытие (как в «Правилах игры»). В конце пьесы умирающая Эрзилия, приняв смертельную дозу лекарств, обращается ко всем. «Видишь?» – говорит она, глядя на Франко и делая «еле заметный жест руками, показывающий без слов причину, почему все измученное человечество должно лгать». Затем, атакуя своих мучителей их же собственным оружием, разоблачая их попытки прикрыться, зная, что она умирает, она говорит свои последние слова – соображения относительно лжи.
«Вот зачем я лгала! Просто чтобы прикрыться. /…/ Я хотела сделать себе прекрасное платье /…/ на смерть /…/ свадебное платье. Но только чтобы умереть в нем, /…/ умереть в нем /…/ и все. /…/ Просто немного грусти от всех вас – этого было бы достаточно. /…/ Ну, хорошо! Нет! Я не смогла получить даже этого! Сорвите его! Уберите его от нее! – Нет! Она должна умереть нагой! Неприкрытой, /…/ опозоренной, /… / презираемой. /…/ Я больше никогда не хочу ни слышать, ни видеть ни одного человека»[276].
В данной главе я причудливо продвигался от обсуждения функции одежды и украшений к пластической хирургии и, наконец, к дезориентации, стыду и ярости, вызванной невыносимым чувством уязвимости. В мире Пиранделло, так же, как и в мире пациентов, склонных переживать стыд, не только люди кажутся нестабильными, но и реальные события тоже, их нельзя объяснить и на них нельзя положиться. С учетом базового несоответствия памяти и опыта, «реальные факты» становятся гораздо менее важными, чем то, каким образом о них говорят, чем страдания и смятение, вызванные несовпадениями. Увидев перед собой свою жизнь, отпрянув в ужасе, не желая узнавать себя, испытывая крайний стыд из-за самости, которую видят другие, и чувствуя дикую ярость по поводу того, что именно они видят – человек прибегает к маскировке и обману, что, в свою очередь, создает нечто, толкуемое как реальность.
Писатель Салман Рушди, приговоренный в Иране к смерти за свои произведения, пишет о том, как он чувствует себя заключенным внутри метафоры, изолированным в
«пузыре, в котором я одновременно беззащитен и заперт. Пузырь плывет над и через весь мир, лишая меня реальности, доводя меня до степени абстракции. Для многих я перестал быть человеком. Я стал проблемой, источником беспокойства, “вопросом”».
Однако, в отличие от Эрзилии, Рушди может преобразовать боль, исходящую одновременно от уязвимости и стыда, рассказывая истории[277]. Рушди продолжает: «Те, кто не имеют власти над историей, определяющей их жизнь, кто не может пересказать ее, передумать ее, вскрыть ее противоречия, шутить над ней и изменять ее с течением времени, фактически являются беспомощными, поскольку у них не может быть новых мыслей…»
Это именно то, чего не может сделать Эрзилия, поскольку она воспринимает свою исключенность и наготу слишком серьезно, она не может с этим играть, никакое приукрашивание невозможно. Все, что она может сделать – это положиться на выдуманный Людовико ее образ, и это доверие убеждает нас в том, что она абсолютно никто для самой себя. Она обращается к другим персонажам, но и они не могут предоставить ей какую-либо узнаваемую версию образа ее самой. У нее нет никакого украшения или защиты, чтобы облачиться в глазах других. Тем не менее, она пытается найти в том, как ее видят окружающие, нечто такое, чего не находит в себе самой. «Ведь надо чай, чтоб модным быть, / В придачу к сахару сластить»[278].
Глава 10
Плачущие глаза, зрячие слезы. травма, скорбь и эдипальный стыд
Как и физическое, психическое в реальности не обязательно то, чем кажется. Однако нам будет приятно узнать, что коррекция внутреннего восприятия не будет представлять такой большой сложности, как коррекция внешнего восприятия, что внутренние объекты менее непостижимы, чем внешний мир.
Зигмунд ФрейдЯ начал эту книгу с описания положения Эдипа, который не может видеть ни своего прошлого (брошенный своими родителями и оставленный умирать), ни своей судьбы (женившись на матери и убив своего отца)[279]. Следовательно, он отыгрывает то, чего не может понять, и его действия оказываются гибельными. Увидев, наконец, то, что он сотворил, Эдип охвачен стыдом и выкалывает себе глаза.
Концепция Эдипова стыда включает унижение (обратите внимание на этимологию слова[280]) оттого, что родители пытались убить его в младенческом возрасте, оттого, что он был лишен семьи, оттого, что он одинок и непризнан с самого рождения. В качестве реакции на подобное унижение он отыгрывает чувства эдипального соперничества, покончив со своим отцом и женившись на матери. Как я уже предполагал, эдипальный стыд развивается в дисфункциональных семьях, где конфликты между родителями и детьми скорее избегаются, нежели признаются, где сами конфликты часто воспринимаются как постыдные и унизительные, где стыд ребенка за неудачи родителей способствует развитию скрытности и всемогущих фантазий ребенка о защите родителей, и где родительская ответственность становится непонятной и подорванной. В подобных семьях дети начинают бессознательно повторять модели неудач и унижения.
Несмотря на то, что он делает, Эдип не более чем заложник Судьбы. Он играет ей на руку, пытаясь ее избежать, и навлекает на себя ужасное, унизительное чувство поражения. Эдипов стыд в истории об Эдипе – это не только стыд от беспомощности и неспособности видеть, но также оттого, что Эдип не осознавал свою покинутость и всю жизнь не знал, кто он такой. Это слабое место, постижение которого вызывает у него острое неприятие самого себя. Как и Адама, Эдипа определяет то, чего он не знает и не увидит, то, чем он не является. Трагично, что Эдип не может с этим смириться, поскольку он фактически не знает, кто он [281].
Выше я описал множество вариантов эдипального стыда. Естественно, существует много частичных совпадений между эдипальным стыдом и эдипальной виной. Однако, я надеюсь, мне удалось показать, что эдипальный стыд имеет свою собственную динамику. В отличие от эдипальной вины, обычно вызывающей злость, соперничество и возможный триумф над родителем того же пола (и, соответственно, тенденцию его защитить), эдипальный стыд вызывает чувство неудачи, унижения, никчемности, а также желание стать невидимым. Конфликты, присущие эдипальной вине (например, между враждебностью и стремлением защитить), хорошо описаны в психоаналитической литературе, поскольку их легче определить; но конфликты, связанные с Эдиповым стыдом, подобно букве А, запечатленной в плоти умирающего Димсдейла – героя Готорна[282], сложнее распознать, включая и вызываемые ими чувства бесполезности, неизбежного поражения, изоляции, ярости и безнадежности. Кроме того, стыд из-за неверного суждения снова пробуждает к жизни призрак человеческих ограничений. Как заметил Монтень в своем эссе «О неопределенности наших суждений», наши суждения, так же, как и мы, содержат в себе большую долю случайности.
Эдипальный стыд может быть мучительно болезненным. Чтобы избежать этой боли, некоторые вдаются в крайности и создают в фантазиях некую невидимость. Однако ощущение невидимости приносит с собой убежденность в том, что собственные чувства не имеют значения и они непередаваемы. Как только человек почувствует себя обреченным быть невидимым, последующая тревога и изолированность могут стать невыносимыми, и это подрывает человеческое достоинство. Тогда человек становится зависимым от ожидаемой, переживаемой и надуманной слепоты окружающих, чтобы спрятать собственную невидимость.
Герои Пиранделло тщетно пытаются контролировать то, как их видят другие, и терпят жестокое поражение в своих попытках быть признанными. Алиса не может найти точку опоры в окружающих, так как видит, что размеры постоянно меняются. Она терпит поражение от рук Королевы, которая меняет правила игры в крокет, как ей заблагорассудится, и в итоге хочет обезглавить Алису. Филби теряется в паутине собственного обмана, и ему грозит поражение и унижение, независимо от того, куда он пойдет (т. е. от того, раскроют ли его англичане или русские). В «Правилах игры» ле Шеснай напоминает свои механические игрушки, ограничивая себя рамками определяемой внешним обликом роли. Жюре не соответствует облику героя, и его убивают. Сатана Мильтона, поверженный и униженный изгнавшим его Богом, может лишь ожесточиться, жаждать мести, завидовать и переживать отчаяние, потеряв все идеалы своего Супер-Эго. Эрзилия убивает себя, потому что не чувствует, что ее кто-либо видит, и неспособна облечь свою наготу в какую-нибудь передаваемую форму. В каком-то смысле все это похоже на то, как кончил Нарцисс. Сюзен исчезает, когда она не может представить миру лицо, которое она «видит» и находит приемлемым. Сэму снится, что он чувствует себя маленьким в огромном просторном месте, что он является неприметным пригородным поездом, которого затмевают большие железнодорожные экспрессы. Точно так же де Кирико видит своего отца в образе огромного допотопного человека, по сравнению с которым он, конечно же, карлик. Неспособный конкурировать, голодный артист Кафки исчезает незамеченным, а его место занимает лоснящаяся мускулистая пантера. Главные герои произведений Гоголя «Нос» и «Шинель» стремятся к чинам и должностям, под которыми нет ничего, и которые, когда это раскрывается, высмеивают их ощущение своей полной и жалкой ничтожности.
