Бенджамин Килборн - Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
Сны двух пациентов: художника и стриптизерши
Художник, захваченный эдипальным соперничеством с отцом, видит сон:
«Мне отрезают голову. Через некоторое время мне сказано, что ее снова поставили на место, потому что я могу видеть, но я не знаю, так ли это. Меня охватывает желание смотреть на Пикассо. Я поднимаюсь в его спальню, но когда я пытаюсь посмотреть на него, то роняю несколько его полотен и спешно убегаю».
Можно увидеть, что, как и в случае с Фрейдом, переполняющее желание выглядеть самим собой, обезглавить Пикассо-отца, превращается в собственную противоположность. Вместо того чтобы обезглавить аналитика-Пикассо-отца, человек сам оказывается без головы. По существу, пациента просят «закрыть глаза» посредством отрезания его головы. Как и сон Фрейда «Non Vixit», этот сон выражает страх претерпеть унижение, столкнуться с помехами и препятствиями, а также пережить недооценивание со стороны отца и, кроме того, желание отомстить, покончив с отцом, чтобы иметь возможность свободно смотреть. Но как только сновидец пытается взглянуть, несколько картин падают и, как следствие, оказываются поврежденными. И опять мы сталкиваемся с темой смертоносного взгляда. Может ли потеря головы рассматриваться как попытка защититься от ядовитых взглядов, как защита против эдипального желания отомстить своему отцу? А желание взглянуть на Пикассо – как желание быть способным идентифицировать себя со своим могущественным отцом (аналитиком) и желание увидеть, что там за маской? В конце сна спящий «вынужден убежать», стыдясь своей слабости; он убегает, хотя его отец ничего и не сделал; он нанес поражение самому себе.
Рассмотрим также виньетку, касающуюся эдипального содержания фантазий о зеркале и нарциссической регрессии в эдипальных конфликтах. На первом сеансе женщина двадцати с лишним лет сбивчиво рассказывает следующую историю. Несколько месяцев назад, работая стриптизершей под другим именем, она приехала в дом к родителям, находясь под воздействием ЛСД и испытывая галлюцинации. Она зашла в ванную комнату, чтобы смыть косметику перед зеркалом, но тщетно пыталась избавиться от последних ее остатков. Не узнавая себя, она вдруг почувствовала, что ее образ из зеркала вышел, а она сама исчезла в зеркале. Там, где была она, теперь был образ из зеркала, а она сама была позади зеркала. Ужаснувшись, она пришла в ярость и набросилась с кулаками на зеркало. Придя в себя, она увидела, что обе ее руки обильно кровоточили.
Как мы можем понять подобное поведение? Одно из возможных объяснений заключается в ее нарциссической ярости и беспомощности из-за того, что она не может контролировать свой образ и то, что она считала своим образом – то, как ее видела (и ненавидела) мать. Сильное чувство соперничества по отношению к матери и эдипальная ярость привели к серьезному расщеплению, отчасти чтобы спасти ее от невыносимого стыда. В фантазии она предстает в зеркале в виде кого-то, кого сама яростно ненавидит и на кого набрасывается. Кроме того, можно ли не рассматривать это в свете моего предположения о том, что Нарцисс убил себя, поскольку не было никого, в чьих глазах он выглядел бы иначе, чем он видел сам себя? Эта девушка застряла в зеркале и не может выйти оттуда.
Именно то, что делает зеркало столь манящим, и делает его смертельным: создаваемая им иллюзия, что образ есть «я»[245]. Нарцисс Караваджо есть его портрет, и не более чем его образ. Вернемся опять к Нарциссу, который погружается сам в себя, поскольку вокруг нет никого, чьими воображаемыми глазами он мог бы «увидеть» себя. «Мы фатальные созерцатели», – пишет Салман Рушди в своих размышлениях о смерти принцессы Дианы[246]. Это замечание применимо не только к делам О. Д. Симпсона и Клинтона, но также и к самим аналитикам.
Взгляд и перенос[247]
Истории о Нарциссе и леди Годиве обратили наше внимание на смертоносные взгляды. Может ли аналитическая ситуация и использование кушетки не быть опасной по своей сути?[248] Не подвержен ли анализируемый опасности стыда под взглядом аналитика, в то время как сам аналитик скрыт от глаз анализируемого; с глаз долой, но из сердца не вон? Фрейд не хотел, чтобы его пациенты смотрели на него. Разве можно не рассматривать аналитическую ситуацию как структурную реакцию на опасности, таящиеся во взгляде и эдипальном стыде? Подобный структурный дискомфорт может, однако, стимулировать самонаблюдение, именно потому, что фокусирует внимание на «воображаемом я»[249]. Аналитическая ситуация включает: 1) страх пациента перед раскрытием ранее нераспознанных или нераспознаваемых аспектов себя (и/или членов семьи и/или других значимых людей); 2) пошатнувшееся доверие и смятение из-за невидимых ощущений или явлений; 3) смятение (и стыд), когда оказывается, что на родителя/другое значимое лицо/образ родителя/ аналитика нельзя положиться, чтобы облегчить состояние смятения; и 4) эдипальные конфликты из-за чувства стыда, поражения, соперничества и ярости[250]. Неудивительно, что иногда пациенты неизбежно воспринимают аналитическую ситуацию как опасную. Неудивительно также, что аналитическая работа занимает так много времени, поскольку аналитик, который «видит», угрожает всему тому в пациенте, что должно остаться неизвестным.
И тогда оказывается, что ссылки Фрейда на историю о Нарциссе, Леди Годиве и Эдипе могут быть связаны психодинамически. леди Годиве необходимо контролировать то, что в ней видят окружающие (т. е. ее внешний вид). Кто бы ни посмотрел на нее, должен ослепнуть. Нарцисс погружается сам в себя, неспособный представить, что его кто-то еще может увидеть. Эдип ослепил себя из-за того, что не смог чего-то увидеть и не смог вынести того зрелища, когда другие видят его. Фрейд говорит о нарциссической регрессии как о погружении в себя, убийстве объекта в самом себе, проявлении самой жестокой ненависти к самому себе, которая играет такую важную роль в суициде и в общем диапазоне нарциссических и депрессивных состояний. Вместе с тем Фрейд пишет:
«Исчезновение собственной личности, в то время как все остальные присутствуют на сцене, таким образом, располагается у самых корней мазохизма (иначе это было бы слишком непонятно), а также самопожертвования ради других людей, животных или предметов, или идентификации с внешними противоречиями и болью, что абсурдно с психологической или эгоистической точки зрения. Если это так, то ни одно мазохистическое действие или эмоциональный импульс подобного рода невозможны без временной смерти собственной личности. Т. е. я абсолютно не чувствую боли, причиняемой мне, так как я не существую»[251].
Если мы вернемся к вопросу «что убило Нарцисса?», памятуя об этих замечаниях Фрейда, появляется другой ответ: невыносимая боль. Миф о Нарциссе нельзя понять, не принимая во внимание душевную боль и силу защиты против нее. Сила навязчивой потребности быть увиденным определенным образом скорее наводит на мысль о конфликте, нежели на мысль о дефиците (и конфликте из-за дефицита). Наполненную конфликтом финальную сцену самоистязания и изгнания Эдипа интрапсихически можно увидеть как реализацию его собственных страхов, воображаемую социальную реакцию на его стыд.
Глава 9
О фиговых листах – реальных и мнимых
Я никогда не мог сказать лжи, в которой кто-либо усомнился, и никогда не мог сказать правды, в которую кто-либо поверил.
Марк ТвенХотя часто предполагается, что основная функция одежды – защищать наше тело от физических воздействий, а стыд и скромность – результат, а не причина появления одежды (например, Westermarck; Laver, 1969)[252], мне кажется, что все как раз наоборот. Психологическая, а не физическая защита – вот, как мне кажется, первостепенная цель одежды. Одежда создает иллюзию того, что мы можем «облечь» нашу сущность и, контролируя то, как нас видят другие, контролировать наши собственные чувства.
Создаем стиль, формируем стыд
В «Моде и бессознательном» Берглер спрашивает: «Почему полуобнаженность “манит” больше, чем полная нагота?» Этот вопрос становится еще более уместным, если принять во внимание мнение преобладающего большинства авторов, что «нагота» – это «реальность», некоторый минимум, не более чем «сырье» – то, что необходимо одеть «по моде». Но если, как я уже рассуждал в данной книге, фундаментальным является воображаемый облик, надуманное представление о теле, и если именно этот воображаемый облик определяет то, что мы видим, тогда нагота тоже является субъектом связанной с обликом динамики, как и все остальное. По сравнению с наготой, притягательность полуобнаженного тела оставляет больше пространства воображению, а одежда (и мода) – это дань фантазии. Если бы нагота сама по себе не была подвержена динамике, связанной с обликом, она бы не зависела столь сильно от контекста и, соответственно, не была такой различной в Нубийской пустыне, на подиуме Лондона или в домах Бостона.
