Александр Данилин - LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости
Алхимия всегда подразделялась на два течения.
Одно из них было явным и занималось поиском средства для обращения «неблагородных» металлов в золото. Называлось это «трансмутацией» (изменением природы) металла.
— Другое — тайным. В русле его деятельности был поиск средств для «трансмутации» души. Чтобы научиться превращать золото в металлы, душа самого алхимика должна была очиститься и превратиться в душу мага — преобразователя Вселенной.
Сам «философский камень» — по сути, то же, что мы сегодня называем «таблеткой», — волшебная палочка, прикосновение которой к металлу вызывает его превращение в золото.
Такая же «таблетка» была необходима алхимику и для того, чтобы преобразить душу. Главное направление поиска связывалось средневековыми алхимиками с получением «квинтэссенции» растения — вычленением из его состава (посредством «алхимического делания») главного химического компонента.
Результатом поиска «философского камня души» явилось, например, получение крепких алкогольных напитков (мы расскажем об этом в отдельной книге) и открытие морфия как квинтэссенции опийного мака.
Однако сами алхимики постепенно убеждались в том, что действие отдельного компонента растения сказывается на человеческой душе губительно. Известный английский алхимик XIV века Сидурий Скотт писал: «Главное, братия, чтоб квинтэссенции эти не коснулись рук профанов — вспыхнет молния и погибнет и сок, и сам профан» (цитируется по русскому изданию 1785 года). Видимо, Скотт оказался прав…
Алхимические ожидания и игра в спиритизм формировали «таблеточную» модель отношения к духовным знаниям. Открываешь книгу — получаешь просветление. Заплатил «духовному учителю» — обрел истину.
Духовные откровения, толки о «мгновенном озарении» и т. п. превращались в игру, которая становилась все более и более выгодным товаром… На этом специфическом рынке появилась конкуренция. Возникла нужда в рекламе.
В человеческом же сознании происходило неминуемое обесценивание любых, в том числе и религиозных, истин.
Как всегда, первым ощутило это на себе искусство.
Вторым источником, подготовившим почву для психоделической революции, стали искания художественной элиты столетия.
Один из основателей течения дадаизма Альфред Джери выразил предчувствие психоделии в своей книге «Страсть, считавшаяся увлечением высокогорными велосипедными гонками», увидевшей свет еще в 1894 году.
Герой книги ощущал какую-то силу, стоявшую за его безумным желанием кататься на велосипеде в горах. Он говорил: «Следующий век обязательно найдет простой способ прорваться к этой силе, прячущейся за моей страстью. Умные люди найдут таблетку, которая сделает Бога понятным».
В 1954 году англичанин Олдос Хаксли издал книгу «Двери восприятия». Эта книга была целиком посвящена интеллектуальному осознанию опыта приема мескалина (мы уже приводили цитату из нее). Хаксли определял в ней ощущения, вызываемые мескалином, как аналог художественного гения:
«То, что все люди способны видеть только под воздействием мескалина, художник, по природе своей, от рождения наблюдает постоянно.
Его восприятие не ограничено тем, что полезно природе или обществу» (выделено мной. — А.Д.).
В своей книге Хаксли описывает творчество художника как высшую и потому абсолютно положительную ценность, как, впрочем, и любую другую форму «ничем не ограниченного восприятия».
Но возможно ли в принципе восприятие, которое не ограничено ничем?
Не потеряет ли такое восприятие содержание и смысл?
Может быть, восприятие всегда и принципиально чем-то ограничено, но критерии этого ограничения в каждом случае — разные?
Вот что писал в сюрреалистический период своего творчества Пикассо:
«…Рисовать — значит разрушать… Творчество — это, прежде всего, акт разрушения. Художник — это тореадор (вспомните, коррида — остаток культа Митры — Диониса. — А.Д.); его задача — это прекрасное убийство объекта творчества… Я рисую женское тело, как хирург, который разрезает его на составные части…»
Кажется, что эти высказывания Пабло Пикассо — одна из самых лучших характеристик художественного творчества XX века.
Но разве такое восприятие творчества художником можно считать ничем не ограниченным!
Или это род иного ограничения? И что-то, несомненно, способно все-таки проникнуть в мир и через открытые художником двери восприятия, а не только под влиянием ведьмовских мазей?
«1924: в этом числе, волочащем за собой полную урожая рыб-лун сеть, в этом числе, разукрашенном катастрофами, бедствиями и провалами, со странными звездами в волосах, зараза сна распространяется по кварталам и деревням».
Луи Арагон, Волна снов
За 40 лет до психоделической революции произошла другая «революция» — сюрреалистическая.
Давайте откроем первый «Манифест сюрреалистов», увидевший свет в том же 1924 году.
«…Одним словом, наш мир — это мир Разума, ставшего теоретическим и практическим разумом нашей культуры. Можно сказать, что это мир первичных состояний, противопоставленных состояниям вторичным.
Подавленных же сил, к которым надо обратиться, чтобы одновременно обрести и истину и дыхание, — много, и зовут их — Воображение («Прекрасное воображение/ Больше всего мне нравится в тебе то, что ты не умеешь прощать»), Свобода («Только свободное слово еще воодушевляет меня»), Чудесное («Скажем раз и навсегда: чудесное всегда прекрасно, любое чудо прекрасно и только чудо-то и прекрасно»), Сон и Мечта, Бессознательное (и даже галлюцинация) и Безумие».
Не правда ли, всюду встречаются странно знакомые понятия: сон, расчлененное женское тело, безумие, галлюцинация?
Не «психонавты» 50-х, даже не спириты, а художники начала века объявили своей главной программной задачей борьбу с разумом.
Весь век пройдет под знаком этой борьбы…
В контексте наших размышлений важно понять, что на рубеже XX века «дионисические» понятия, еще недавно связанные с определенными запретами, вдруг стали вызывать пристальный, почти болезненный интерес. Причем не только со стороны упомянутых здесь сюрреалистов. Последние лишь выразили суть влечения культурного сознания общества к проблемам пола (инстинкта), сна и безумия. Вся русская поэзия серебряного века, например, была обуреваема теми же темами и настроениями.
Почему, скажем, образ закрытой двери стал одним из ведущих символов всего нового искусства XX века, от Модильяни до сюрреалистов и Пикассо?
Почему в телах изображенных на картинах Сальвадора Дали женщин «прорублено» такое количество квадратных проемов?
Почему в образы женских тел «вставлены» дверцы и ящички?
Это «образы раскрытых дверей подсознания» — отвечал сам Дали.
«Расширение познания, открытие его дверей ощущается как освобождение жизни. Нужно прорубить дыры в познании. Требуется удовлетворить человека, ото дня ко дню все больше недовольного своей судьбой».
Из того же «Манифеста сюрреалистов»
По-прежнему не ясны лишь два вопроса.
Во-первых, Кто или Что прячется за этими дверьми?
И во-вторых. Если мы этого не знаем, то как же с помощью этого «незнаемого» будем удовлетворять человека? Или ему все равно, чем удовлетворяться, было бы только само это участие в удовлетворении, а смысл и цели — не важны. Так это же и есть наркотик…
Дали, конечно, был уникальным художником, возможно, в чем-то и гениальным, а гений — это всегда предвидение и всегда искренность. На его картинах человеческие фигуры, в которых «прорублены» двери, явно не испытывают удовлетворения…
С. Дали. The Weaning of Furniture-Nutrition. 1934 Само название этой знаменитой картины: «Отнятие от груди и перевод на мебельное (фурнитурное, «ручечное») вскармливание» — вызывает массу ассоциаций с порочностью, «испорченностью» женского начала.
Зато они точно испытывают страх. Это страх от проникновения в душу неведомой силы, которая жесточайшим образом искажает их тела и сам тот мир, в котором они существуют. Если картины Дали подразумевают являющиеся нам сны, то это кошмарные сны цивилизации.
В области живописи до явления дадаистов и сюрреалистов властвовал смысл: идея и исполнение. Картина имела сюжет, а если и не сюжет, то конкретную изобразительно-символическую задачу. Творчество передавало что-то, пыталосъ чему-то научить. Живопись находилась в контексте существовавшей вокруг художника культуры.
