Бенджамин Килборн - Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
«В моем присутствии они могли говорить и соглашаться сами с собой, мир был поставлен на место, и они любили его. Они получали ощущение безопасности. Но в этом-то и был камень преткновения… Чтобы быть для них подтверждением, я должен был взять себя за горло и душить до тех пор, пока мои глаза не вылезут, а мой язык не свесится, качаясь, как дверь пустого дома на ветру»[121].
Подобные конфликты – между «быть для них подтверждением» и самовыражением – представляются мне признаком того, что я называю «эдипальный стыд». Ощущать себя невидимкой, не чувствовать, что такое – быть видимым другими, означает жить без некоего внутреннего гироскопа, что, конечно, делает человека пустым, совершенно дезориентированным и выключенным. Если взглянуть в этом свете на страх исчезновения, то он оказывается оправданным. За ним стоит тревога, что на самом деле вообще ничего нет, нечему исчезать, за маской – пустота.
Об эдиповой слепоте и эдипальном стыде: потеря, исчезновение и гнев
Еще один пациент, Джозеф, чей слепой отец умер, когда мальчику было восемь лет, описывал ощущение невозможности обнаружить себя в глазах отца. «Это словно ты заглядываешь в тоннель». Несколько лет спустя после смерти отца и за несколько дней до его бар-мицва[122] умерла его мать. Он очень стеснялся рассказать кому-либо, что родители умерли. Это смущение усугубилось, когда его приняли друзья отца, надеявшиеся, что он «впишется» в их семью. Когда его спрашивали, кто он, он говорил о приемных родителях, что они настоящие. Но это заставляло Джозефа чувствовать, словно его настоящих родителей никогда и не было, что он сделал так, чтобы они исчезли.
Джозеф чувствовал, что он никому не может рассказать о том, кто он такой на самом деле. Он все время должен был вести себя как член своей «новой» семьи, хотя его приемный отец никогда не называл его «сын», был черствым и грубым по отношению к нему, и все остальные с трудом принимали его как настоящего члена семьи. Поскольку они его не признавали, он мог прятаться от самого себя. Так как ему приходилось тщательно сверяться с нуждами и желаниями окружающих на его счет, как он их себе представлял, Джозеф стал актером. Он отправился на поиски публики. Записанному у него на автоответчике сообщению предшествовал зловещий смех, а затем раздавался его голос: «Вы дозвонились до “Master Card”»[123].
Джозеф «стер» своих настоящих родителей, никому не рассказывая об их существовании. Если он не говорил о них, окружающие их не «видели», и его настоящие родители не существовали в их глазах. Но при этом он рос с тревогой, что, не рассказывая окружающим о своих настоящих родителях, он убивает их снова, и эта сомнительная идея порождала глубокое чувство вины, изоляцию, стыд, гнев, тревогу и ощущение обмана. Постепенно его реальная история и травматические потери обоих родителей (его детство) растворились. К тому же, если настоящие родители «исчезли», он мог надежнее защитить своих «новых» родителей от того, что, как он чувствовал, было его собственным ядовитым суждением об их неадекватности. Это суждение он не мог позволить никому раскрыть, и оно было похоже на то, которое он выражал в отношении собственных родителей. То, что он заставил своих родителей исчезнуть, было возмездием за родительское пренебрежение, и в то же время это было фантазийной попыткой защитить их: родители были вне досягаемости, и потому в безопасности от его гнева. Вспомним «ярость личности», о которой говорил Генри Джеймс и которая фигурирует в творчестве Грэма Грина.
Не имея возможности «видеть» своих родителей, представлять их или знать, каковы были их фантазии о нем (он был не в состоянии удерживать их как устойчивые внутренние объекты), Джозеф, будучи ребенком, пришел к убеждению, что он должен стать таким человеком, каким его хотят видеть приемные родители. Невидимость родителей в глазах всех окружающих была отражением собственных враждебных желаний Джозефа. Он хотел, чтобы родители исчезли, потому что они бросили его, и не хотел, чтобы ему что-либо напоминало, насколько сильно он чувствовал себя брошенным, потерянным ребенком. Если его настоящие родители в глазах окружающих никогда не существовали, значит, он никогда не был брошенным. И он заставил тех, кто «потерял» его, пропасть. В результате он не мог их оплакивать.
Невидимость родителей в данном случае защищала Джозефа от стыда, когда он смотрел на свое сыновнее отношение к ним, от гнева на них за то, что его бросили, и от стыда, связанного с одиночеством. То, что он был невидим отцом, послужило для Джозефа укреплению чувства, что он, как ребенок, совершенно уничтожен, осталась только внешняя оболочка, но он все же хотел, чтобы окружающие находили ее приемлемой. Его имидж «Master Card» выражает грандиозность как защиту от чувства ничтожности и унижения. Хотя у него никогда не было фантазий о том, чтобы быть невидимым, динамика и нарциссическая уязвимость сходны с тем, что мы наблюдали у Адама. Вместо того чтобы фантазировать, Джозеф на самом деле был невидимым. Он бессознательно покончил со своими родителями в бесплодной попытке справиться с травмой, нанесенной их смертью.
Искусство голодания
Эту динамику нарциссической уязвимости, грандиозности, страха оказаться на виду и страстного желания быть увиденным можно обнаружить в одном из наиболее запоминающихся произведений Франца Кафки, где она передана чрезвычайно ярко. Речь идет о его рассказе «Искусство голодания». В то время, когда артисты, практикующие искусство голодания, охотно устраивались в цирки и шоу сопровождения, героизм одного такого артиста, самого искусного среди представителей его профессии, собирал толпы. Некоторые посетители, в основном мясники, бесконечно пялились на истощенную фигуру в клетке.
Артист продолжал бы голодать – это казалось легко – но общественность и его импресарио установили определенные ограничения. Несмотря на свою популярность, артист все более волновался по поводу того, что «никто не принимал его неподдельное беспокойство всерьез»[124]. Потом искусство голодания стало выходить из моды, и артист вынужден был устроиться в цирк, где он голодал в своей маленькой клетке в окружении животных. Но по мере того, как интерес публики к искусству голодания падал, артист все больше чувствовал тяжесть на сердце: «Ибо не голодающий артист обманывал – он работал честно, – это мир обманом лишал его заслуженной награды»[125].
Однажды кто-то заметил, что такая замечательная клетка стоит пустой. Артиста нашли под охапкой соломы. «Простите меня все, – прошептал голодающий артист, добавив в конце, вам совсем не надо преклоняться [перед моим искусством голодания]… Потому что я вынужден голодать, я не могу по-другому… потому что я не мог найти еды, которая была бы мне по вкусу. Если бы я нашел ее, поверьте мне, я бы не стал привлекать к себе никакого внимания, а ел бы в свое удовольствие, как вы и все остальные люди». После смерти голодающего артиста его клетку почистили и отдали дикому леопарду, чья блестящая шерсть, аппетит и скачки по клетке собирали толпы восхищенных зрителей[126].
«Искусство голодания» с незабываемой выразительностью передает одну из основных тем этой книги: за жаждой и аддиктивной потребностью в овациях, восторженных приветствиях, в славе и признании стоит бессознательный страх, означающий убежденность человека в утрате всякой надежды когда-либо получить необходимую для жизни подпитку извне. Подобные нагруженные стыдом бессознательные страхи укрепляют веру в то, что никто извне никогда не сможет заглянуть вовнутрь, а, следовательно, не может существовать то, что никто не может распознать. В итоге возникает невыразимо безысходная изоляция. Голодающий артист практиковал такую профессию, потому что не знал, что ему есть. Он преподносил это как искусство и представление, тщетно пытаясь удовлетвориться восхищением зрителей как заменителем питания, которого он не мог получить. Публика восхищалась его самообладанием, а он ощущал это как унизительное лишение, пустоту, изоляцию и беспомощность.
Стыд и страх публичных выступлений: стыдливый скрипач играет льву
Фантазии об исчезновении и невидимости, страх перед сценой и тревога публичных выступлений – все это уходит корнями в связанные со стыдом конфликты. Там, где существует тревога быть неправильно понятым, присутствуют также попытки придумать что-то, фантазировать, скрыть и использовать различные ухищрения. Следовательно, тревога по поводу предъявления себя и страх оказаться на виду влекут за собой попытки исправить неверное восприятие, что, в свою очередь, может вызвать еще большую тревогу, связанную с собственным обликом.
Например, подумайте над побочной сюжетной линией романа Луиджи Пиранделло «Записки Серафино Губбио, кинооператора, или Съемка». Главный герой, кинооператор, который, как мы понимаем, далее по ходу действия романа должен будет снимать льва, встречает пьяного скрипача, никогда не играющего на своей скрипке и всегда держащего ее завернутой в лохмотья. Когда же скрипача просят показать скрипку, то он вытаскивает ее из свертка и держит «со стыдом инвалида, демонстрирующего свою покалеченную конечность»[127]. Мы сразу же узнаем, что он относится к скрипке так, будто бы смертельно ее стыдится, как если бы она была покалеченной конечностью, чудовищным изъяном. Рассказчик истории о скрипаче, некий Симоне Пау, замечает стыд скрипача и говорит ему: «Убери свой инструмент. Я знаю, что тебе будет больно, если ты не спрячешь скрипку, пока я буду рассказывать».
