Александр Лук - О чувстве юмора и остроумии
Выход, очевидно, в том, чтобы научиться собирать информацию о внутренних органах, регистрировать их физиологическое состояние без прямого физического контакта с испытуемым, — на расстоянии, так, чтобы испытуемый не знал, что он служит объектом наблюдения и изучения.
Сейчас в распоряжении врачей и физиологов нет приборов дистантной регистрации. Но успехи медицинской электроники позволяют надеяться, что такие приборы появятся в недалёком будущем[13]. Тогда и можно будет высказаться более определённо о физиологии эстетических чувств.
Нам кажется, что внимание психофизиологов обратится в первую очередь к исследованию восприятия музыки, ибо здесь скрыты огромные возможности также и для клиники — для регулирования и, возможно, лечения.
Установлено, что, например, Девятая симфония Брукнера действует на сердечно-сосудистую систему здоровых людей подобно шуму, уменьшая минутный объём кровообращения. А адажио и аллегро из Третьего Бранденбургского концерта Баха повышает минутный объём и снижает частоту пульса (Могендович и Полякова).
При изучении восприятия музыки возникает много интересных вопросов.
Люди, не получившие специальной музыкальной подготовки, обычно рассказывают, что, слушая впервые сложное музыкальное произведение сонато-симфонической формы, как правило, испытывают меньше удовольствия, чем при повторных прослушиваниях. Как это можно объяснить?
Мы предполагаем, что в процессе восприятия музыкального произведения, его мелодики и гармонической структуры, существенную роль играют явления антиципации, то есть предвосхищения, предугадывания движения музыкальной темы по крайней мере на несколько тактов вперёд. Когда реальный раздражитель в некоторых случаях совпадает с ожидаемым, то это обстоятельство вызывает удовольствие. Но структура симфонического произведения может быть очень сложна, и неискушённый слушатель сначала просто не в состоянии выделить в нём мелодии и воспринять гармоническое звучание настолько, чтобы предвосхитить развитие темы и последующие такты. Это значительно проще сделать, слушая произведения лёгкой музыки и массовые песни. Они доходчивее, потому что их восприятие требует меньшего труда. Восприятие сложного симфонического произведения требует значительной затраты усилий, которые, правда, сторицей окупаются, так как удовольствие от него значительно полнее и глубже. Но свести всё удовольствие от музыки только к предвосхищению нескольких тактов мелодии — значит необоснованно обеднить роль и значение музыки. Будущие исследования покажут, какое значение в восприятии музыки имеют внутренние ритмы мозга, регистрируемые на энцефалограммах, и насколько справедливо высказывание Лейбница о том, что «музыка есть радость души, которая вычисляет, сама того не сознавая». Но несомненно, что правила гармонии и контрапункта — не досужая выдумка, навязанная музыкантам. Эти правила отражают физиологические особенности слухового аппарата — периферической его части (ухо) и центральной — коры головного мозга. На это обстоятельство впервые указал Герман Гельмгольц в статье «Физиологические основания музыкальной гармонии».
Вероятно, существуют сочетания звуков, которые ни при каких обстоятельствах не могут доставить удовольствия: физиология слухового анализатора такова, что эти сочетания могут вызвать лишь неприятные чувства. Поэтому всякое изобретательство в области музыкальной композиции имеет объективный физиологический предел. Перешагнуть границу — значит лишить музыку главного качества, делающего её музыкой, и превратить в достояние горстки снобов.
Могучее эмоциональное воздействие организованных звуков — вот в чём главная притягательная сила музыки. Музыка позволяет человеку пережить такое мощное потрясение чувств, которое редко, буквально считанные разы, достигается в обыденных, повседневных жизненных ситуациях. А ведь мощные эмоциональные потрясения (так же, как кратковременные сверхсильные физические напряжения) для человека нормальны и необходимы. Всё развитие человека происходило как чередование периодов крайнего напряжения, физического и эмоционального (например, охота на мамонта), с периодами расслабления, отдыха. Современная жизнь, особенно городская, зачастую лишает человека этих нормально-сверхсильных раздражителей и подчас создаёт ощущение пробела, лишения, неполноты жизни. Возникает жажда сильных ощущений, тоска по приключениям. Не случайно среди альпинистов мы видим так много представителей наиболее «городских», интеллектуальных профессий. Представители тех же профессий составляют основную массу слушателей симфонических концертов.
Но почему одно музыкальное произведение вызывает более сильное чувственное потрясение, чем другое? Физиологически объяснить это пока невозможно, но нельзя считать эту задачу принципиально неразрешимой.
Музыка издревле использовалась человеком как средство искусственно вызывать те или иные чувства и эмоции. Особенно важное значение имели в прошлом боевые пляски и сопровождавшее их пение. С их помощью человек заранее готовил себя к бою, к сражению с дикими животными и враждебными племенами.
Ещё и в наше время африканские охотники из племени масаи песнями и плясками доводят себя до такой степени эмоционального возбуждения, что, вступая в единоборство со львами (а вооружение масаи состоит из щита и копья), не чувствуют боли от страшных ран, наносимых когтями свирепого хищника.
Возможно, что сверхсовременная джазовая музыка сродни этим боевым мелодиям и танцам дикарей, вызывает такое же мощное двигательное возбуждение, которое, не находя выхода (разрядки), приводит к настоящим побоищам в дансингах и мюзик-холлах, когда впавшие в неистовство люди сокрушают и разносят в щепки мебель и музыкальные инструменты.
Музыка может вызвать разнообразные оттенки почти всех чувств. Возможность испытать все эти многочисленные чувства, не вступая в сферу действительной жизни (не всегда безопасную и не всем доступную), составляет одну из привлекательнейших сторон музыки.
По-видимому, и при восприятии музыки в основе удовольствия лежит возбуждение «центров приятного» в мозгу. Это сближает эстетическое наслаждение с тем наслаждением, которое вызывается удовлетворением органических потребностей. Такое сравнение могут счесть профанацией, но не надо торопиться с выводами. Недаром П. И. Чайковский сравнил удовольствие от музыки с ощущениями человека, сидящего в тёплой ванне.
Возможность преднамеренного включения эмоций и чувств — это несомненное преимущество человека — позволяет ему в известной мере регулировать свою эмоциональную жизнь, возбуждая одни чувства и подавляя другие. Музыке в этом регулировании принадлежит большая роль: «Из всех искусств музыка оказывает наибольшее влияние на страсти… Пьеса нравственной музыки, мастерски исполненная, непременно трогает чувство и оказывает гораздо большее влияние, чем хорошее сочинение по морали, которое убеждает разум, но не влияет на наши привычки», — утверждал Наполеон Бонапарт.
Чувство юмора и остроумие
Избыточность чувств
Для того чтобы яснее понять значение некоторых чувств в жизни современного человека, вновь обратимся к аналогии с техникой.
Когда инженеры приступили к проектированию вычислительных машин, то первоначально ставили перед собой одну единственную цель — создать быстродействующее вычислительное устройство. Когда такие устройства были созданы, то оказалось, что сверх операций сложения и умножения, для которых машины предназначались, они могут выполнять также и логические операции отрицания, конъюнкции и дизъюнкции. Значит, в машинах был открыт ряд свойств, которые конструкторы и проектировщики не предполагали. (Именно поэтому и возник вопрос о машинном мышлении.)
Как бы ни были продуманы конструктивные решения авиационного инженера, — всё равно он не может предусмотреть все особенности «поведения» проектируемого летательного аппарата. Лётчик-испытатель откроет в нём новые свойства, но по-настоящему все качества самолёта раскроет лишь длительная его эксплуатация, в процессе которой машина встретится с неожиданными обстоятельствами и проявит свои скрытые возможности. Лишь при создании простых механизмов можно предусмотреть все свойства и характеристики. В очень сложных системах это принципиально невозможно. Здесь может быть применён лишь вероятностный подход.
Английский кораблестроитель Фруд писал в своём трактате о качке корабля:
«Когда вновь построенный корабль выходит в море, то его строитель следит за его качествами на море с душевным беспокойством и неуверенностью, так как это воспитанный и выращенный им зверь, а не им самим обдуманное и исполненное сооружение, которого качества должны быть ему наперёд известны в силу самих основ, положенных в составление проекта».
