Карл Юнг - Человек и его символы
Современная живопись как символ
Термины „современное искусство“ и „современная живопись“ применяются в данной главе в их обыденном смысле. Предметом моего анализа, говоря языком Куна, будет современная имажинистская живопись. Картины такого рода могут быть абстрактными (или, скорее, не предметными), но это совсем не обязательно. При этом я не буду проводить различий между такими разнородными направлениями, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм и т.д. Какие-либо ссылки на то или другое произведение, относящееся к этим течениям, будут скорее исключениями.
Кроме того, меня не интересует эстетическая дифференциация современных произведений искусства, а еще менее — их художественная оценка. Современная имажинистская живопись рассматривается здесь просто как явление нашего времени. Такой подход является единственным, при котором можно оправдать и рассмотреть вопрос о его символическом содержании. В данной короткой главе можно упомянуть лишь немногих художников, отобрав более или менее произвольно только некоторые из их работ. Таким образом, современная живопись будет рассмотрена на примере небольшого числа ее представителей.
Моей исходной позицией является тот психологический факт, что художник во все времена был орудием и выразителем духа своей эпохи. Его творчество лишь отчасти можно понять с точки зрения его личной психологии. Сознательно или неосознанно художник придаст форму основным ценностям своего времени, которые, в свою очередь, формируют его самого.
Сами художники часто признают взаимосвязь между своим художественным творчеством и исторической эпохой. Так французский критик и художник Жан Базен писал в „Очерках о современной живописи“: „Никто не рисует так, как ему хочется. Художник может лишь стремиться изо всех своих сил к живописи, на которую способен его век“. Немецкий художник Франц Марк, погибший в первой мировой войне, говорил: „Великие художники не стремятся искать образы своих произведений в глубине прошлого, а черпают в той мере, на которую способны, в подлинном глубочайшем источнике — средоточии духа эпохи“. Еще в 1911 году Кандинский писал в знаменитом очерке „По поводу духовного в искусстве“; „Каждой эпохе дается собственная мера творческой свободы, и даже самые талантливые гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы“.
За последние полвека кто только не ломал копья вокруг темы „современного искусства“, и накал этих споров до сих пор ничуть не ослаб. Его одобряют так же страстно, как и порицают, однако неоднократные предсказания его краха так и не сбылись. Торжество новой манеры выражения достигло невообразимых масштабов. Если что ей и угрожает, так это возможность вырождения в маньеризм и следование моде. (В Советском Союзе, где абстрактное искусство часто публично осуждалось и создавалось тайком, та же беда грозит официальному искусству).
В Европе, во всяком случае, общественность до сих пор одержима этой дискуссией, острота которой свидетельствует, что эмоции берут верх над разумом в обоих лагерях спорящих. Даже те, кто настроен к современному искусству враждебно, не могут избежать влияния отвергаемых произведений. Такие произведения вызывают у них раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование по своей силе не уступает позитивному. Поток посетителей выставок современного искусства, где бы и когда бы они ни проводились, свидетельствует о чем-то большем, чем любопытство. Любопытство удовлетворяется быстро, а фантастические цены, которые платят за произведения современного искусства, указывают на истинное место, отводимое им обществом.
Восхищение возникает тогда, когда затрагивается подсознание. Эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно объяснить только их видимой формой. Для глаза, натренированного на классическом (или „сенсуальном“) изобразительном искусстве, они и новы, и чужды. Ничто в работах абстрактного искусства не напоминает зрителю о его собственном мире — ни одного объекта в его собственном повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы на привычный для него лад. В космосе, явленном художником такого направления, нет ни желанного приветствия, ни видимой гармонии. И тем не менее в нем бесспорно ощущается какая-то связь с человеком. Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путем взывающих к чувствам и психике.
Цель современных художников заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только царство конкретного, естественного, чувственного мира, но и сферу индивидуального. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих. Индивидуальной остается лишь манера изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушенному зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его манера творчества или они представляют собой плагиат и продиктованы только расчетом на создание желаемого эффекта. Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет оценить их по достоинству.
Пионеры современного искусства, по-видимому, понимали, сколь многого они требовали от публики. Никогда еще художники не публиковали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя. Большей частью эти манифесты являются художественными символами веры — поэтической, часто путаной и противоречивой попыткой объяснить своеобразие своих творений.
Главное — это впечатление от непосредственного контакта с произведением искусства (и так было всегда). Но для психолога, имеющего интерес к символическому содержанию современного искусства, изучение подобных манифестов является особенно полезным. Поэтому далее, по возможности, будут приводиться наиболее красноречивые высказывания самих художников.
Начало современного искусства приходится на 1900-е годы. Одной из наиболее внушительных личностей этого периода был Кандинский, влияние которого до сих пор четко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе „О форме“ он писал: „Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: (1) полная абстракция, (2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве — первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот“.
Для иллюстрации точки зрения Кандинского о размежевании абстрактного и конкретного элементов искусства приведем следующие факты. В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так „В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата“.
Годом позднее французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку. Жан Базен писал об этом: „Эта подставка для бутылок, оторванная от своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, наделена одиноким достоинством заброшенности. Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива. Она живет на грани существования своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Вызывающий беспокойство объект—это первый шаг к искусству“. В своем таинственном достоинстве и отчужденности объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его „беспокойная и абсурдная жизнь“. Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности („полная абстракция“ и „полный реализм“), между которыми можно разместить и понять имажинистское искусство последующих десятилетий.
С психологической точки зрения, эти два жеста, указующие на голый объект (материю) и голый не-объект (дух), свидетельствуют о коллективном психическом надломе, нашедшем в них свое символическое отображение в годы, предшествовавшие катастрофе первой мировой войны. Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем, цивилизация все более и более отдаляла человека от его инстинктивной основы, и в результате между природой и разумом, между подсознанием и сознанием разверзлась пропасть. Эта обособленность характерна для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве.
