Хайнц Кохут - Восстановление самости
Преувеличил ли я различие между этими двумя формами психопатологии? Возможно. Но я думаю, что лучше рискнуть показаться излишне схематичным, чем оставить этот вопрос неясным. Клинический опыт отчасти продемонстрирует компромиссы между различными формами психопатологии, то есть продемонстрирует наличие смешанных случаев, и он научит аналитика смещать фокус своего внимания от одной сферы к другой.
Антиципация художниками психологии самости
Существует еще один подход, доказывающий, что по сравнению с 1890–1900 годами, то есть с десятилетием, когда были сделаны основные формулировки, определившие направление, в котором стал развиваться психоанализ, в состоянии человеческой психики произошли существенные изменения. Этот подход основывается на гипотезе — я назову ее гипотезой о художественной антиципации (впервые она была высказана в одном из моих выступлений в 1973 году [см. Kohut, 1975а, р. 337–338]), что художник, во всяком случае великий художник, опережая свое время, фокусируется на ядерных психологических проблемах эпохи, реагирует на важнейшие психологические проблемы человека, с которыми он сталкивается в данное время, посвящает себя главной психологической задаче человека. Труд великого художника, согласно этой гипотезе, отражает доминирующую психологическую проблему его эпохи. Художник является, так сказать, доверенным представителем своего поколения: не только всех обычных людей, но и ученых, исследующих социально-психологические явления.
В отличие от главной художественной проблемы наших дней, искусство прошлого — я имею в виду прежде всего великих европейских романистов второй половины девятнадцатого и начала двадцатого столетия — занималось проблемами Виновного Человека — человека с эдиповым комплексом, человека со структурным конфликтом, того, кто, будучи вовлеченным в отношения с людьми, окружавшими его в детстве, подвергся суровому испытанию своими влечениями и желаниями. Однако эмоциональные проблемы современного человека меняются, и великие современные художники первыми дали глубокий ответ на новую эмоциональную задачу человека. Подобно тому, как недостаточно стимулируемый ребенок, не получавший достаточных эмпатических ответов, дочь, лишенная идеализируемой матери, сын, лишенный идеализируемого отца, стали ныне олицетворением центральной проблемы человека в нашем западном мире, так и разрушенная, декомпенсированная, фрагментированная, ослабленная самость такого ребенка, а затем хрупкая, уязвимая, опустошенная самость взрослого человека и есть то, что изображают великие художники нашего времени — звуком и словом, на холсте и в камне — и что они пытаются исцелить. Композитор беспорядочного звука, поэт расчлененного языка, живописец и скульптор фрагментированного зримого и осязаемого мира — все они изображают распад самости и, по-новому собирая и компонуя фрагменты, пытаются создать структуры, обладающие цельностью, совершенством, новым значением. То, о чем говорят величайшие из них — например, Пикассо или Эзра Паунд, — выражено, пожалуй, настолько оригинально и такими непривычными средствами, что до сих пор остается сложным для понимания. Другие же говорят с нами понятным языком. Грегор Замза, насекомое из «Превращения» Кафки, может служить здесь таким примером. Он — ребенок, существование которого в мире не было осчастливлено принятием эмпатическими объектами самости; он — ребенок, о котором его родители говорят безлично, в третьем лице единственного числа; и теперь он становится нечеловеком, чудищем даже в собственных глазах. Йозеф К. из романа Кафки, рядовой человек нашего времени, занимается бесконечным поиском смысла. Он пытается приблизиться к облеченным властью (взрослым, родителям, которые обитают в замке), но не может до них добраться. А в «Процессе» он гибнет, по-прежнему пытаясь найти вину, которую можно было бы искупить или, по крайней мере, понять, — вину Человека вчерашнего дня. Он не может найти ее и в результате умирает бессмысленной смертью — «как собака». Юджин О'Нил, величайший драматург, которого также породил новый мир, в своем творчестве (особенно в последних пьесах «Разносчик льда грядет» и «Долгое путешествие в ночь») обращается к главной психологической проблеме человека — проблеме того, как исцелить его распадающуюся самость. И нигде в искусстве я не встречал более точного описания стремления человека достичь восстановления своей самости, чем то, что содержится в трех кратких фразах в пьесе О'Нила «Великий бог Браун». В конце своего долгого путешествия в ночь, прожив жизнь, исковерканную неуверенностью в существовании своей самости, Браун говорит: «Человек рождается сломанным. Он живет, желая поправиться. Милость Бога — клей». Можно ли передать суть патологии самости современного человека более выразительно[81]?
Моя гипотеза, что художник предвосхищает преобладающую психологическую проблему своей эпохи, конечно, не подразумевает отсутствия индивидуальной мотивации. Микеланджело, Шекспир, Рембрандт, Моцарт, Гёте, Бальзак — каждого из них подвигали к его особым художественным целям мотивы, глубоко укорененные в его личности. И все же, какой бы ни была индивидуальная мотивация, все они также выражали основную психологическую проблему своего времени. То же самое относится и к величайшим художникам современности. Творчество таких художников, как Генри Мур, О'Нил, Пикассо, Стравинский, Паунд, Кафка[82], было бы непонятным даже сто лет назад, но теперь оно выглядит смелым, глубоким и прекрасным для тех из нас, кто открыт их «посланиям», и мы чувствуем, что они соприкасаются с самыми глубокими проблемами нашей эпохи[83].
Конечно, мы можем по-прежнему с почтением и восхищением признавать совершенство формы произведений великих художников прошлого; и мы взволнованы ими, ибо ощущаем достоверность, с которой они выражают сущность эпохи, в которой желания и конфликты связной самости индивида требуют выражения. Кроме того, поскольку человеческая природа, несмотря на глубокие изменения в психологическом состоянии человека, вызванные социально-историческими переменами, во многом остается прежней, чтобы позволить нам перекинуть мосты эмпатического понимания в прошлое, мы продолжаем реагировать на художественное изображение психологического мира, проблемы которого сегодня уже не являются главными для мира людей. И все же у меня нет сомнений: мы больше уже не можем испытать все то волнение, которое порождалось открытием новых художественных решений преобладавших в то время эмоциональных проблем, переживавшихся современниками этих великих людей.
Правда, существуют великие художники, индивидуальность которых вырывает их — по крайней мере на время — из основного потока эпохи, и тогда они создают произведения, которые удивительным образом превышают возможности понимания современников. Я имею в виду здесь такие глубокие образы борьбы распадающейся самости, возникшие, возможно, под влиянием старости, изнурительного физического недуга, неизбежности смерти, как «Deluge» Леонардо, «Pieta Rondanini» Микеланджело[84] и фуга си-бемоль мажор для струнного квартета (Grosse Fuge), опус 133 Бетховена. Это — современное искусство, несмотря на то, что данные произведения были созданы очень давно. Также и Клейст в своем эссе «Театр марионеток» (1811) и менее явно в «Михаэле Кольхаасе» (1808) обращается к проблемам распадающейся (или серьезно поврежденной) самости, и поэтому эти сочинения опять-таки можно считать «современным» искусством. Однако в психологическом отношении подобного рода великие творения не принадлежали времени, в котором они были созданы, — они оставались отдельными вспышками в художественной жизни людей, и только теперь, ретроспективно, мы можем реагировать на них глубоко. Именно современный зритель, слушатель и читатель — глаз, ухо и рефлексивное мышление ребенка, живущего в эпоху опасности дезинтеграции самости, — возвышает эти творения из матрицы индивидуального значения, в которой они возникли, и тем самым преобразует их в современное искусство.
Влияние личности Фрейда
Тезис о том, что психоанализ должен отвечать на новые проблемы, с которыми он теперь сталкивается, создавая новые концептуальные инструменты и терапевтические методы, что ему требуется теперь психология самости, сам нуждается в объяснении. Очевидно, что, строго говоря, данные, с которыми мы теперь сталкиваемся, в действительности не являются новыми. Но, разумеется, как видно из предыдущего обсуждения социально-психологических изменений и смещения центра проблем в современном искусстве, мы и не ставим вопрос в этой форме. Мы не спрашиваем, возникали ли нарушения самости de novo с тех пор как Фрейд сформулировал основные теории психоанализа, — даже обсуждать такую возможность было бы несерьезно. Мы задаем наш вопрос в относительном смысле, а именно: преобладают ли теперь нарушения самости над неврозами, вызванными конфликтом? Или, выражаясь иначе: стали ли нарушения самости, даже если они преобладают в абсолютном значении или в относительной пропорции, теперь более интенсивными, стали ли они причинять больше страданий? Или, если сформулировать опять по-другому: стали ли они теперь более важными, учитывая изменение основной психологической проблемы западного человека, который больше страдает не от чувства вины, вызванного чрезмерной стимуляцией, и конфликта, а от ощущения внутренней пустоты, изоляции и нереализованности? Или, если поставить вопрос в конкретных терминах, которые, по крайней мере в теории, допускали бы возможность ответа путем эмпирического исследования, мы могли бы спросить: не было ли так, что индивиды, страдавшие от нарушений самости — а такие, разумеется, существовали и на заре психоанализа, — не обращались за помощью к аналитикам, либо — другая возможность — не было ли так, что аналитики той эпохи просто-напросто были слишком заняты добыванием, так сказать, психологического золота, изучая неврозы переноса, чтобы проявлять повышенный интерес к исследованию других нарушений?
