Вода и грёзы. Опыт о воображении материи - Башляр Гастон

И все-таки Лафуркад переходит к комплексам классического психоанализа слишком уж стремительно. Без сомнения, необходимо, чтобы психоанализ всякий раз отыскивал эти общие комплексы: все частные случаи комплексов на самом деле происходят от комплексов изначальных, однако первозданные комплексы обретают эстетическую значимость не иначе, как обособляясь друг от друга в космическом переживании, расцвечиваясь живописными чертами, находя свое выражение в красоте объективного мира. Если комплекс Суинберна развивается из эдипова комплекса, то нужно, чтобы его «обрамление» приличествовало персонажу. Именно поэтому только плавание в естественных водоемах – и притом на середине озера, на середине реки – может оживить дремлющие силы комплекса. Что же касается бассейна, то уже одно это смешное слово^[395] помещает этот комплекс в «недостойную» ситуацию, тем самым мешая его подлинному проявлению. Кроме того, для бассейна не характерен идеал одиночества, столь необходимый для психологии космического вызова. Для того чтобы осуществить успешную проекцию воли, необходимо быть одиноким. Поэмы о своевольном плавании – это поэмы одиночества. В бассейне всегда отсутствует этот фундаментальный с психологической точки зрения элемент, благодаря которому плавание становится нравственно целительным.

Если воля дает поэзии плавания ее преобладающую тему, то чувствительность в ней, конечно, тоже сохраняет определенную роль. Как раз благодаря чувствительности специфическая амбивалентность борьбы против воды со своими победами и поражениями проникает в классическую амбивалентность горя и радости. К тому же мы увидим, что амбивалентность эта недолго бывает в состоянии равновесия. Судьба пловца – усталость: рано или поздно садизм неизбежно уступает место мазохизму.

У Суинберна, в восторженности необузданных вод, садизм и мазохизм, как это и подобает «закомплексованной» натуре, в достаточной степени перемешаны между собою. Суинберн говорит волне: «Уста мои радостно примут пену твоих губ… твои сладкие и терпкие поцелуи крепки, как вино, твои распростертые объятия остры, как боль». Но наступает момент, когда противница оказывается сильнее, когда, следовательно, приходит очередь мазохизма. И вот, «каждая волна причиняет муки, каждая струя хлещет, как ремень». «От плеч до колен он покрылся следами ударов бича, его хлестала зыбь, – и вся кожа его покраснела от морского кнута» («Лесбия Брэндон»). Заметив, что такие метафоры часто повторяются, Лафуркад справедливо вспомнил амбивалентные муки бичевания, столь характерные для мазохизма.

Если же теперь мы вспомним, что бичевание это фигурировало в рассказе о плавании, т. е. как метафора метафоры, нам станет понятно, что это – мазохизм литературный, мазохизм виртуальный. В психологической реальности мазохизма бичевание является предварительным условием наслаждения; в «реальности» же литературной бичевание предстает лишь как некое последствие или продолжение чрезмерного блаженства. Море бичует человека, которого оно победило и теперь извергает на берег. Между тем эта инверсия не должна вводить нас в обман. Амбивалентным характером и наслаждения, и наказания стихи отмечены ровно в такой же степени, что и жизнь. Когда в поэтическом произведении встречается какой-нибудь амбивалентный драматический акцент, то нетрудно почувствовать, что это – размножившийся отзвук момента, наделенного особой архетипичностью, когда в душе поэта неразрывно сплетаются добро и зло всей Вселенной. И вот, еще раз материальное воображение поднимает незначительные случаи из жизни индивидуума на космический уровень. Воображение одушевляется собственными образами, которые над ним властвуют. Значительная часть всей суинберновской поэтики может быть объяснена этим доминантным образом бичующих волн. Мы же полагаем, что у нас есть основания для того, чтобы присвоить этому своеобразному комплексу имя Суинберна. Все пловцы – мы в этом уверены – узнают комплекс Суинберна. И, в первую очередь, узнают его те пловцы, которые о своем плавании рассказывают, превращают свое плавание в нечто вроде поэмы, ибо это – один из комплексов поэтизации плавания. Следовательно, он послужит полезной темой для объяснения и характеризации определенных психологических состояний и определенных поэтических произведений.

Объектом аналогичного исследования мог бы стать и Байрон. Его творчество изобилует формулировками, относящимися к ведению поэтики плавания. С полным основанием они могут считаться вариациями на основную тему. Так, в «Двух Фоскари» читаем: «Сколько раз я могучей рукою рассекал эти волны, встречая их отважной грудью. Стремительным жестом я отбрасывал назад свои мокрые волосы… С презрением я отталкивал пену»^[396]. Жест, состоящий в откидывании волос назад, сам по себе весьма показателен и значим. И означает он наступление решающего момента; это знак того, что бой принят. Это движение головы поистине свидетельствует о воле пловца стать главою некоего движения^[397]. Пловец действительно повернулся к волнам лицом, и тогда «волны, – пишет Байрон в „Чайльд-Гарольде“, – узнали своего властелина».

Само собой разумеется, кроме плавания агрессивного и активного, существует еще и масса других его типов, и некоторые из них мы рассмотрим в этой части главы. Если стремиться к полноте психологического описания воды, то в литературе можно отыскать и такие страницы, на которых проявляется динамическая общность между пловцом и волнами. К примеру, Джон Шарпантье очень хорошо говорит о Кольридже^[398]: «Он отдается соблазну грезы; он простирается по морю, словно стремительно плывущая медуза, которая, кажется, в такт движению волн ритмически раздувает свой парашют, ласкает морские струи своими мягкими плавучими зонтиками…»^[399] Этим образом, который переживается динамически и сохраняет верность силам материального воображения, Джон Шарпантье иллюстрирует нам плавание мягкое и «объемное», соблюдающее точнейшее равновесие между пассивностью и активностью, между волнообразными движениями и рывками; и такой вид плавания смыкается с грезами об укачивании, ибо все это объединяется в бессознательном. И для Кольриджа этот образ глубоко правдив. Разве в 1803 году Кольридж не писал Веджвуду: «Существо мое переполнено волнами; они катятся и обрушиваются туда и сюда, словно вещи, у которых нет общего хозяина…»? Вот какие сны видит человек, не умеющий бросать вызов миру; грезится ему плавание человека, не умеющего бросать вызов морю.

Более обстоятельное исследование этой темы позволило бы нам проследить переход от различных типов плавания к рыбообразным метаморфозам. Т. е. неплохо было бы написать естественную историю воображаемых рыб. В литературе эти воображаемые рыбы довольно немногочисленны, ибо наше динамическое воображение воды достаточно небогато. Тик в сказке «Водяной» (Wassermensch) попытался искренне проследить метаморфозу человека, посвященного водной стихии. Напротив того, «Ундина»^[400] Жироду нарушает традиции свойственной мифам искренности; она не извлекает никаких выгод для себя из глубоких онирических переживаний. Это объясняется еще и тем, что Жироду ускользает от своих «рыбных метафор», словно выходя из игры, которая быстро его утомляет. Перейти от метафоры к метаморфозе он не может. Требовать от сирены, чтобы она сделала шпагат, – всего лишь статическая, и притом формальная, шутка, и она нисколько не сочувствует динамическому воображению вод.

Поскольку психология комплексов зачастую уточняется посредством комплексов ослабленных, или же производных, теперь мы перейдем к рассмотрению ослабленных форм комплекса Суинберна. В сущности, «вызов морской стихии» имеет и своих хвастунов. С берега, например, бросать вызов морю легче; во всяком случае, там он более красноречив. Тут мы имеем дело со скрытыми комплексами Суинберна, которые украшаются весьма разнообразными эстетическими компонентами. Итак, мы проанализируем сейчас кое-какие из этих новых аспектов грез и литературы о воде.