Владимир Дружинин - Психология общих способностей
С этими мыслями можно было бы согласиться, за исключением сведения творчества к деятельности. Остается открытым вопрос: откуда берутся образцы для подражания, способы творчества? Ответ: спонтанно, как «культуральные мутации».
Итак, творчество, в отличие от различных форм адаптивного поведения, происходит не по принципам «потому что» или «для того чтобы» (каузальному и телеологическому), а «несмотря ни на что», то есть творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.
Такая точка зрения во многом совпадает с мнением Б. Карлофа и И. Шумпетера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как «созидательное разрушение» [6].
Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен – не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию – придворные оды и создание праздничных фейерверков.
И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие «представители творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей документы КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пушкин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового продукта.
И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио и т. д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в доходах представителей так называемого «исполнительского искусства» (балет, музыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии, рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивидуальными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.
Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активности: otium и oficium (negotium), «активность на досуге» и «деятельность социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos – жизнь теоретическая – считалась более «престижной» и приемлемой для свободного гражданина, чем bios praktikos – жизнь практическая.
В Древнем Риме vita activa – жизнь деятельная (negotium) считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa – жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились. Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие великих греков.
В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств для развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), a otium сузило до буржуазного хобби.
Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не решают основных проблем своего бытия.
Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответственность, множественность выбора, «бремя свободы», не выдержав которого рухнул разум «массового человека», «человека толпы», необходимость самостоятельно выбирать образцы поведения после распада традиционного общества – все это привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творящего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устремиться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познавательные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитированы, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.
Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодовлеюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление человеческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социально-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной, а в социокультурной среде.
Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атрибутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек полагает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: преступный путь возвращения в рай через впадение в «грех».
Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (слияние с миром): «Все во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процессов противоположны.
Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя – акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.
Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творчества и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.
Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе.
Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» – и так далее.
С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности эффект «бессилия воли» при вдохновении.
В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершенно не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости [8].
Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».
Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, «внутренний голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут ни при чем».
Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыслях великого Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.
