Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть
Эффект, достигаемый драматургией Романа Виктюка, был бы невозможен, работай он в рамках традиционных схем, созданных репрессивной культурой. На этом нам и следует теперь остановиться. Говорят, что театр теперь умирает. Печально, но с этим все труднее спорить. Кино, создающее полную иллюзию достоверности, неумолимо вытесняет обосновавшееся на сцене лицедейство, которому даже трехгодовалый ребенок не может теперь поверить, а мы не терпим, когда нас обманывают, это случалось слишком часто и ранило слишком больно. Наивно полагать, что и в театре можно создать иллюзию достоверности, максимально точно подражая жизни. Кино достигает своей «подлинности» за счет кропотливого монтажа, театру этот путь заказан, он не выдержит конкуренции с компьютерной графикой, шикарными планами и возможностью постфактумного озвучивания. Поэтому Роман Виктюк неустанно повторяет: «В театре главное – театральность». И это не прихоть, и не чудачество, а единственная возможность сохранить театр, как вид искусства, более того, вернуть ему былое величие.
Здесь нам следует коснуться психологии. Дело в том, что внимание может удерживать под неусыпным контролем не более трех элементов. Актеру же необходимо контролировать сразу множество вещей: мимику, выражение глаз, создавать нужную интонацию, производить верные движения, параллельно помнить о тексте и образе. Разумеется, для психики это непосильная ноша. Нужно страдать тяжелейшей формой истерии (как, например, легендарная Комиссаржевская), чтобы впадать в транс, забывая о себе, полностью перевоплощаясь в созданный тобою образ, в противном случае никакая система Станиславского не поможет. В кино эти задачи решаются просто: когда нам показывают крупный план, актеру достаточно контролировать только глаза, мимику и образ; когда же нам показывают дальний план, напротив, ни глаза, ни мимика актера не имеют значения; кроме того, актеры кино могут полностью сосредоточиться на своей интонации во время озвучания, тогда как во время съемок об этом им можно не беспокоиться. В результате получается очень естественно, но когда думаешь о том, как создатели фильма добились этой естественности, сразу чувствуешь, что тело кинокартины мертво, впрочем, мы уже «вакцинировались» на этот счет, а вот действие «театральной вакцины» все явственнее ослабевает. Перед театром стоит почти неразрешимая задача, он неизбежно будет нам врать, а за это мы, сами того не подозревая, будем на него обижаться.
Теперь посмотрим, как решает эту задачку Роман Виктюк. Задача, напомню, состоит в том, чтобы зритель, пришедший на спектакль, не почувствовал обмана, подлога, чтобы ему не показалось, будто бы его водят за нос. Эффект спектаклей Романа Виктюка достигается вовсе не через конкретно-содержательные элементы действия, а всей их неосязаемой психологической структурой, конгруэнтной тем внутренним процессам, которые составляют душевную жизнь человека. Поэтому задача вовсе не в том, чтобы мы «поверили», а в том, чтобы мы не почувствовали себя обманутыми. Вот почему он сразу и откровенно признается, даже требует, чтобы мы ему не верили; мы и не верим. А никакой слепой веры ему и не нужно (боже упаси!), он никогда ничего не просит. Зачем?! Эффект действия достигается не тем, что мы высокомерно согласились поверить происходящему на сцене, а тем чисто психическим воздействием, которое оказывает на нас спектакль, по психологическим же механизмам, которые Роман Григорьевич интуитивно осознает лучше.
Все эти бесчисленные винтики и болтики психологического аппарата известны ему как рифы искусному штурману. Поэтому не верьте ему! Ради всего святого, не верьте! Он наденет на лица своих актеров непроницаемые маски чудесного грима, чтобы скрыть от нас их мимику. Густые разводы скроют от нас выражения их глаз. Пластику он сделает статуарной, жесты вычурными. Он заставит своих актеров читать текст, а не «играть в слова». И они прочтут его так, как надо, в этом будьте уверены. Воздействие звука, идущего через динамики, только усилит эффект чтения: играть – так играть! Главное – театральность! И ни шагу назад! И неизбежный дефект неестественности, которым страдает современный театр, исчезнет сам собою. Неестественность поглотится преднамеренной, напускной неестественностью, ведь, как известно, минус на минус всегда дает плюс. Вот мы и попались, мы верим! Нет, не актерам, не автору пьесы, а ему – режиссеру! Остальное не важно, в дело вступает драматургия Романа Виктюка, и не сомневайтесь, свое дело она знает.
Прежде чем снова перейти к концепции, я вынужден сделать важное, на мой взгляд, отклонение от темы. Почему в «Саломее» главную героиню играет мужчина? Красивую женщину играет красивый мужчина. Может быть, в этом есть эффект провокации? А может быть, это экскурсия в сексопатологию? Гомосексуальность, трансвестизм, транссексуализм? Человек, привыкший мыслить формальными, внешними, полыми категориями, человек, привыкший строить всех по линейке, классифицировать и группировать индивидуальности в безликие общности, функционирует именно в этом поле из фантомов и симулякров реальности. Человек, не способный видеть, интеллектуализирует, объясняет и делает массу других формальных операций в поле своего понимания, так поступает лишь человек, не способный увидеть Другого. Это интеллектуальный нарциссизм. Когда кто-то пытается объяснить Другое своим (знанием, опытом, отношением), он пренебрегает реальностью. Тот, кто думает, что все знает, что его мнение – «последняя инстанция», не видит даже собственного носа. А тот, кто видит в Саломее Романа Виктюка противоестественного гермафродита, не попал пальцем даже в небо.
Роман Григорьевич не занимается математическим воссозданием целостности, сложение ее не восстанавливает. Он начинает с того, что возвращает высказывание говорящему, чем устраняет обезличивание. Каждое слово, произнесенное Саломеей, написано мужчиной; страсть, вложенная в ее сердце, – мужская страсть. Желание съесть другого, поглотить другого, обладать другим – чисто мужское качество, что прекрасно показал Теннесси Уильямс в своем «Черном массажисте». И поэтому если Саломею будет играть женщина, то произойдет тот же типичный подлог, который совершается и нашим обществом, где границы пола размыты, женщины безуспешно пытаются изображать из себя мужчин, а мужчинам стыдно быть мужчинами, потому что их могут обвинить в патриархальной тупости и заносчивости. Мы живем в обществе подмен, где всякий боится быть собой, не может быть собой, разучился быть собой. Мы обезличены, мы говорим то, что слышим, уподобляясь глупой птице с хорошей артикуляционной способностью. Поэтому возвращение высказывания говорящему – единственно верный и абсолютно точный драматургический ход Романа Виктюка.
Сейчас мы сделаем небольшое отступление, поскольку нельзя обойти вниманием мужчину, столь блистательно сыгравшего в спектакле «мужчину в маскарадном одеянии женщины». Вообще говоря, каждый из актеров, занятых в спектакле, по-своему хорош; совпадение возможностей и темпераментов актеров с сущностью их образов удивительное, неумолимо склоняющее нас к отождествлению актеров с их героями. Весь ужасающий блеск Саломеи-Бози, вызывающий неизъяснимое страстное влечение, подобно гипнотическому взгляду змеи, парализующему волю жертвы, передан с исключительной силой. В иные моменты кажется, что Оскар Уайльд и Роман Виктюк специально, каким-то мистическим образом встретились на спиритической вечеринке, чтобы написать эту роль. Сладострастие так резко, такими грубыми и одновременно чувственными мазками расчерчено в этом персонаже, что мужской характер образа Саломеи проявляется у нас на глазах с неопровержимой определенностью. А женский наряд не только не скрывает, но напротив – выявляет, оттеняет, интонирует и усиливает мужественность этого образа. Проекция преодолена и уничтожена, мужское сладострастие возвращено мужчине, источается мужчиной и ощущается, как мужское.
Блистательная партитура Иродиады, прописанная Уайльдом, доводится в спектакле Романа Виктюка до высшей точки концентрации другого полюса сладострастия – до полюса уже чисто женского сладострастия, прямо отличного от мужского, до не ограниченной ничем женской похоти. Женская похоть и мужское разрушительное сладострастие создают крайние полюса шкалы извращенной, изуродованной сексуальности современного человека, усиливают и выявляют друг друга в противопоставлении, сделанном Романом Григорьевичем. Механизм поистине удивительный: Роман Виктюк определяет крайние точки структуры и таким образом демонстрирует нам всю полноту этого аспекта существования современного человека. Женщина так же подавлена, как и мужчина, она агрессивна и ревнива, причем к дочери больше, чем к кому бы то ни было, ведь ее дочь – это немое напоминание о наступающей старости и о вечной спутнице старости – об уродстве. Дочь – зеркало матери, и это зеркало беспощадно. Дочь – соперница, которой матери нечего противопоставить, но и убить ее нельзя, мы же знаем, что случается с человеком, убившим свой портрет. Зависть уничтожает завистника. И похоть Иродиады, овеществленная безжалостной по отношению ко лжи режиссурой Романа Виктюка, эта женская похоть – бесчувственная и лишенная природной нежности, рациональная и корыстная в каждой клетке своего существа, эта женская похоть – единственный исход-результат подавления женского существа патриархальной (потому что иерархичной) культурой.
