Карл Юнг - Психоанализ и искусство
На картине Мазаччо фигура Святой Анны заполняет фон; вызывая воспоминание о мадоннах в накидках, она покровительственно обнимает своими руками Марию и Младенца.
В символических фигурах Анны и Марии мы узнаем контраст между «элементарным» и «трансформирующим» характерами Архетипического Женского Образа.
Проще говоря, элементарный характер соответствует аспекту матери, вынашивающей, рожающей, вскармливающей и защищающей своего ребенка; а трансформирующий характер, в его высшей форме, соответствует аспекту Софии женского начала.
Небезынтересны исторические обстоятельства, сложившиеся вокруг создания Леонардо этой картины, В 1500 г. Сервиты заказали «Святую Анну* для церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции.
«В этот период церковь, заказывая картины на тему культа Марии, подчеркивала важность доктрины Непорочного Зачатия. Принятие этой догмы, со временем, привело к принятию тезиса о том, что мать девы была великой святой. Старые легенды, повествующие о трех мужьях и трех дочерях Святой Анны, подвергались все более ожесточенной критике. Это движение в католической теологии достигло своего пика в 1494 г., с публикацией книги во славу Святой Анны, написанной известным немецким богословом, Иоганном Тритемием, аббатом Спонхейским.
Автор писал, что Святая Анна была избрана Богом для выполнения предназначенной ей задачи еще до сотворения мира. Она зачала «без соучастия мужчины» и была так же чиста, как и ее дочь. Тритемии спрашивает: «Тогда почему мы не чтим мать также, как чтим дочь?104
Эта доктрина о девственности Святой Анны, впоследствии отброшенная церковью, дала Леонардо возможность пробудить спавший в его бессознательном образ женского начала и представить архетип матери-дочери в единстве Анны и Марии.
На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение «двух матерей» в одну фигуру, замеченное Фрейдом, происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом, в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.1
Однако, как правило, Святую Анну представляют матерью, а Марию — дочерью. Но образы Леонардо — это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать богинями, подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Леонардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет материнский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии,108 которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в «Моне Лизе.
Эта перемена, в ходе которой София-дух — трансформирующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Леонардо, но и для всего современного человечества.
Когда доминирует элементарный характер женского начала, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакционные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жесткую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, «заявляет претензии» на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского начала, юноша (в мифологическом смысле) является «преходящей вещью. Мужчина обречен на раннюю смерть; бессознательное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.
Средневековый человек был помещен» в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе элементарное, это значило, что отныне трансформация сознания и всей личности будет темой западного образа развития.
Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психической трансформации, и многие другие «знаки времени, вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуальности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе — внутренней и внешней — все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социологии и психологии.
Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла, его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:
«Они — ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния» ииi
Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение которого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.
Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком «фаустовского типа, то в этом не будет никакой ошибки. В «Фаусте» Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, которым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру — формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла
Комплекс «Святой Анны» появляется также и в конце второй части «Фауста» двойной форме Анны-Марии, подн имающей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, увлекающей Фауста-дитя «дальше. Богиня грифов — это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете-
(Верховная богиня мира
Позволь увидеть тайну мне твою
На необъятном голубом
Шатре небес.)
Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной группы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером «В куске голубой ткани, который прикрывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвычайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой.112
Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским воспоминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.
Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли «ошибка» Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, а п/Ь/о, коршуном, то каким образом в «Святой Анне с девой и младенцем Христом» проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: «Нужно отказаться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица.113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бессознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осознанным воспоминанием Леонардо о «коршуне. Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить:
