Эльвира Сарабьян - Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации
— А затем, что я тоже большой поклонник ваших произведений.
(Красноярская газета «Енисей», 8 мая 1902 года).Упражнение 194
Сделайте этюды на основе следующих историй. Цель — внутренне логически оправдать ответное воздействие.
Один весьма требовательный епископ прибыл с визитом в монастырь в Фиваиде. Когда его пригласили к трапезе, он сказал:
— Мне довольно будет двух яиц, но изжаренных на камне, а не на противне, нежных, не пережаренных, хорошо посоленных, но без перца, сдобренных четвертью ложки масла, а главное — очень горячих.
Брат-кухарь поклонился и сказал:
Все будет сделано по твоему желанию, владыко. Курицу, которая снесла эти яйца, зовут Сизина. Ее имя тебя устраивает?
* * *В одной деревне разнеслась весть, что в соседнем большом монастыре сменился настоятель. Тут же явился к воротам монастыря какой-то бедняк в лохмотьях и, заметив настоятеля, подошел к нему.
— Отче, — сказал он, — я хорошо знал прежнего настоятеля, который был очень щедр ко мне. Надеюсь, что и ты тоже будешь щедрым…
— Разумеется, брат; но, видишь ли, старый настоятель — это я, а новый явится дней через десять…
(Отцы-пустынники смеются. Издательство Францисканцев, Москва. 1996).Упражнение 195
На основе диалога сделайте несколько этюдов. Актеры должны меняться в следующем порядке:
• первый этюд играют актеры, назначенные руководителем;
• второй этюд: актер, играющий Брика, остается, актрисы меняются, причем актрису выбирает актер;
• третий этюд: остается актриса, меняется актер (нового партнера выбирает актриса);
• далее в том же порядке.
Главная цель упражнения заключается в том, чтобы, несмотря на смену партнера, ваше отношение к персонажу и отклик на его действия и посылки оставались неизменными.
Теннеси Уильямс. Кошка на раскаленной крыше
Брик (роняет костыль): Я уронил костыль. (Он уже не вытирает голову, но еще стоит у полотенцесушителя в белом махровом халате.)
Маргарет: Обопрись на меня.
Брик: Не хочу. Дай мне костыль.
Маргарет: Обопрись на мое плечо.
Брик (неожиданно вырываясь): Не хочу я опираться на твое плечо, дай мне костыль! Ты дашь мне костыль, или мне на четвереньках ползти…
Маргарет: Вот он, вот, возьми! (Резко протягивает ему костыль, почти толкая его.)
Брик: Спасибо…
Маргарет: Не стоит кричать друг на друга. В этом доме стены имеют уши… (Брик, хромая, идет к бару.) Давно ты так не кричал на меня, Брик… Что-то в тебе надломилось… Это хороший знак. У игрока обороны сдают нервы.
Брик (оборачивается и безучастно улыбается ей со стаканом в руке): А его все нет, Мегги.
Маргарет: Кого?
Брик: Щелчка, который я слышу, когда нагружаюсь до нормы. А после — полный покой… Ты не сделаешь мне одолжение?
Маргарет: Может быть: Какое?
Брик: Просто говори потише.
Маргарет (хриплым шепотом): Я сделаю тебе такое одолжение, могу и совсем замолчать, если ты тоже сделаешь мне одолжение и забудешь о выпивке, до конца сегодняшнего торжества.
Брик: Какого торжества?
Маргарет: Дня рождения Большого Папы.
Брик: А сегодня день его рождения?
Маргарет: Ты прекрасно знаешь!
Брик: Но я совершенно забыл.
Маргарет: Так я тебе напоминаю…
Они оба ведут себя, как пара мальчишек после ожесточенной драки: тяжело дышат и подозрительно поглядывают друг на друга издалека.
Брик: Твоя взяла, Мегги.
Маргарет: Черкни только пару слов на этой открытке.
Брик: Сама напиши.
Маргарет: Это твой подарок и рука должна быть твоей. Свой я ему уже отдала.
Напряженность между ними вновь возрастает, голоса вновь становятся пронзительными.
Брик: Я не покупал ему подарка.
Маргарет: Я купила за тебя.
Брик: Ты покупала, ты и пиши.
Маргарет: А он пусть поймет, что ты просто забыл о его дне рождения?
Брик: А я и забыл.
Маргарет: Так нечего об этом трезвонить.
Брик: Не хочу его обманывать.
Маргарет: Напиши: «С любовью, Брик» — вот и все: ведь надо.
Брик: Раз не хочу — значит, не надо. Ты все время забываешь про условия, на которых я остался с тобой.
Маргарет (выпаливает раньше, чем успевает подумать): Ты остался со мной! Ты остался со мной! Да мы просто сидим в одной клетке!
Брик: Ты должна соблюдать условия.
Маргарет: Их невозможно выполнить!
Брик: Тебя никто не заставляет…
Маргарет: Тише! Кто там? Кто там за дверью?!
В холле раздаются шаги.
Упражнение 196
Сыграйте этюд-диалог на основании исторического анекдота.
Шаляпин довольно часто отказывался петь, и иногда — в самый последний момент, когда уже собиралась публика. Его заменял в таких случаях по большей части Власов. В связи с этими частыми заменами по Москве ходил анекдот.
…Шаляпин ехал на извозчике из гостей навеселе.
— Скажи-ка, — спросил он извозчика, — ты поешь?
— Где же мне, барин, петь? С чаво? Во когда крепко выпьешь, то, бывает, вспомнишь и запоешь.
— Ишь ты, — сказал Шаляпин, — а вот я, когда пьян, так за меня Власов поет…
(Из «Воспоминаний о современниках» Константина Коровина)Упражнение 197
Инсценируйте разговор графа Ростопчина (будущего московского губернатора) и Императора Павла I. Найдите верную интонацию, жесты; выстройте мизансцену и оправдайте ее.
— Ведь Ростопчины Татарскаго происхождения?
— Точно так, Государь.
— Как-же вы не князья?
— А потому, что предок мой переселился в Россию зимою. Именитым Татарам-пришельцам, летним цари жаловали княжеское достоинство, а зимним жаловали шубы.
(Вяземский П. А. Характеристические заметки и воспоминания о графе Ростопчине)Повторение цикла. Непрерывное сценическое общение
Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения — внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.
«Представьте себе драгоценную цепь, писал Станиславский, в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой. На что нужна такая цепь? [1]» С такой изорванной, кое-как скрепленной цепью Константин Сергеевич сравнивал изломанную линию сценического общения, когда роль передается внешне, механически. «Постоянное обрывание линии жизни роли, писал он, является ее перманентным уродованием или убийством» [1].
Когда мы с кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение учит, обогащает, питает душу. Но если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. «В самом деле, пишет Станиславский, представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется» [1].
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
