Евгений Богат - Узнавание
Современник и товарищ Рафаэля, Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки[6] на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто ты.
И наша дорожная, в дилижансе, тоска (постараемся теперь понять ее лучше) — это тоска по общению, пониманию. Мы хотим, чтобы было и я и ты; нам мало, мало одного я, даже богато одаренного, усложненного духовно. Мы хотим, тоскуя, чтобы открыто было и ты, мы хотим, чтобы нас увидели.
Странно действует путешествие на человеческое сердце: не успеешь утолить одну тоску, как рождается новая, даже более острая.
А дилижанс наш едет теперь на север. Старые кони устали — они отмахали две тысячи лет! Медленно-медленно мы въезжаем в ворота города Брюгге. Пустынно и сумрачно. Осень, поздний час. Островерхие дома, извилистые улицы, тусклые огни в окнах. Но вот дилижанс поравнялся с юношей в рыцарских доспехах. Он идет нетвердо, то и дело нашаривая ладонью стену дома… Он вот-вот упадет. Он ранен… Мы останавливаем дилижанс, чтобы ему помочь, выходим, он оборачивается, и мы узнаем…
Мы узнаем его, хотя в веках не сохранилось ни одного его автопортрета. Но однажды он написал себя в толпе воинов. И мы его сейчас узнаем. Мемлинг! Мы останавливаемся, опускаем руки. Нам ведь известно, что помочь ему должны не мы — ему помогут, перевяжут раны юные женщины из соседнего монастыря. Они вернут его к жизни, и он напишет для них дивные картины… Нет, нет, хоть идет он нетвердо, шатаясь, не будем удерживать его — даже ради того, чтобы помочь! — на пути к монастырю урсулинок. Ведь нам отлично известно по красивой легенде, что если он не попадет к ним сегодня вечером, то нидерландское и мировое искусство будут лишены чудесных вещей.
Вернемся лучше в дилижанс… Но где он? Что с ним? Он исчез. Он исчез, как исчезает все чудесное. Уходит, уходит Мемлинг, а мы остаемся в Брюгге, в Нидерландах, чтобы утром увидеть…
В зале искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны: их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического! И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.
Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.
Этот фильм помог мне уяснить, почему живопись нидерландских мастеров углубляет ощущение, понимание Земли как самого большого чуда в мироздании.
Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимними пейзажами Питера Брейгеля, которые ввел в киноповествование режиссер Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзажи великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убили Солярис (не фильм, а мыслящий океан) не так, как подлинное убивает нечто воображаемое, а так, как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чудес по рангам.)
Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие до степени откровения?
Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.
Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь, сами по себе, в отдельности, ничуть не фантастичны, и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление — радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис — не больше, чем «обыкновенное космическое чудо», то это — чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис… Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.
Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху Северного Возрождения, «уродливый дикарь и раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».
«Дождь сокровищ» — это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, — чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» — вопрошал мудрец задолго до Шекспира.
В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».
Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но, конечно же, именно в ту эпоху — великих географических открытий — люди узнавали новое непрерывно то и дело. Они узнавали из рассказов путешественников вещи не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным, — мир открывался как собрание диковин.
Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами, и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами, о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с Луны и возвращаются потом туда же…
Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой — большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.
В эпоху Монтеня этика космоса состояла в том, чтобы понять даже тех, кто «когда их искусает вошь, обязаны, следуя долгу, тотчас же укусить ее тоже…». И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает (в мудрых историях Бредбери и в наших собственных душах) ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Г.-Х. Андерсен.
Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага, и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни города, до этого горевшие в домах, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)
