Луиджи Зойя - Созидание души
Единство созидания и разрушения поражает нас в Италии.
На полуострове (согласно оценкам ЮНЕСКО) находится более 40 % мировых художественных сокровищ (100 000 церквей, 40 000 замков, 3 500 музеев и т. д.).
Однако плоды разрушения столь же бесконечны, как и плоды творчества.
Италия – земля вулканов и землетрясений. Сорок пять процентов территории страны подвержены сейсмическому риску, о чем нам напоминают землетрясения, которые в последние годы непрестанно разрушают произведения искусства Центральной Италии.
Человек также принимает в этом участие. Несмотря на значительный прогресс в каталогизации и хранении, из коллекций итальянских музеев исчезает около 35 000 предметов в год, то есть почти сто ежедневно. Даже любовь к красоте убивает красоту. Венеция погружается не только под натиском моря. Ее мостовые топчут менее чем 69 000 обитателей, зато более чем 15 000 000 туристов ежегодно.
Но уверены ли мы, что коварная природа (приливы, землетрясения, вулканы: разрушительная тень порождающей природы-матери) и мародерство человека (темная сторона его светлого вдохновения) всегда враждебны креативности и никогда не служат продлению ее жизни?
В действительности извержения вулканов Тира (Санторини) и Везувия погребли и сохранили бесчисленное множество предметов критской и римской культуры, которые в противном случае были бы утрачены навсегда, разрушены временем и человеческим эгоизмом. Люди всегда старались уничтожить следы предшествующих культур, если эти культуры были иными. Только в самое последнее время (в контексте истории человечества), только за последние два века, благодаря безудержному любопытству западного человека началось систематическое коллекционирование этих объектов.
Так, колонизаторы похитили множество сокровищ в Средиземноморской Европе и на других континентах: но трудно отличить негативные и позитивные следствия их действий. Мародерство могло дать вторую жизнь чему-то, что иначе было бы потеряно. Это мог быть деструктивный жест – окончательное унижение завоеванных земель – и в то же время созидательный: начало преклонения перед искусством, перед созиданием как таковым. Творческое начало не может избавиться от разрушительной тени. Но деструктивные намерения имеют созидательную тень. Ничто не обретает глубины без собственной противоположности.
Теперь сделаем шаг назад и поразмышляем о том, как рождается произведение искусства.
Деструктивный жест – больше, чем нечто, следующее за созиданием и его сохраняющее. Он может быть начальным условием, импульсом, порождающим и освобождающим творческий акт.
Споры, которые велись в эпоху Возрождения, о различии между живописью и скульптурой таят в себе нечто менее специальное: всеобщую и вневременную глубину, представляющую исключительный интерес для платонической концепции и юнгианской психологии.
Бенедетто Варки вместе с другими художниками поднял проблему благородства искусств. Известно, что Микеланджело, будучи мастером во всех экспрессивных формах, предпочитал скульптуру. В письме, адресованном Варки из Рима в 1549 году, Микеланджело не останавливается на этом предпочтении, но проводит ясное различие между формами скульптуры. Истинная скульптура не та, что создается из глины: такая скульптура, по сути, подобна живописи. Там также нужно добавить какое-то вещество (краску или глину, неважно) и придать ему форму. Нечто ограниченное, представляющее неполный жизненный процесс: прибавлять, но не убирать, создавать, но не разрушать.
Истинная скульптура, говорит Микеланджело, «та, которая создается устранением лишнего».
Убирать, удалять, снимать слои: разрушать излишек материи, имеющийся в природе, в мраморном блоке. Создать что-то – значит не добавить, а убрать. Человек не должен привносить в мир новые формы. Они уже заложены в самих вещах. Человек не должен порождать идеи: он должен освободить их, извлечь из-под поверхности камня.
В этом смысле, например, «Узники» – одна из наиболее показательных работ Микеланджело. Она представляет, по сюжету, заключенных тюрьмы. Но в то же время она представляет и тот факт, что все скульптуры Микеланджело были «заключены» в мраморном блоке. Создать скульптуру означает разрушить ее тюрьму.
Микеланджело, глядя на мраморный блок, старался увидеть эту скрытую идеальную форму. Художник – тот, кто приступает к блоку с резцом. Тот, кто удаляет избыточную материю. Тот, кто разбивает цепи, которыми скована форма, скалывая лишний мрамор.
Мы можем вообразить скульптора, который разрушает с нечеловеческой силой и, освободив образ, останавливается, смущенный собственной агрессивностью. Это делает столь впечатляющим «незаконченный» стиль «Узников» и других скульптур Микеланджело. Произведение не отшлифовано, на нем остались следы работы над блоком. Его мощь, его движение происходят именно из этого. Они символизируют не только пленника, который хочет вырваться из тюрьмы, но и идею, которая стремится вырваться из материи и должна быть схвачена в тот момент, когда она это делает, когда она еще борется, сбрасывает с себя мраморную кору, которая ее душила. Скульптура – это не неподвижный и отполированный конечный продукт, а грубый образ борьбы.
На языке психологии, это не продукт Эго: это архетип, который хочет принять форму и для этого просит Эго освободить его от наслоений, вывести из неподвижного и неживого состояния.
Так, за века до Юнга Микеланджело дал нам образец бытия архетипа и того, что долг художника состоит не в высокомерном «созидании», а в том, чтобы почувствовать, угадать, открыть архетип и освободить его из первобытного сна, в котором он покоился внутри мрамора.
Следуя платонизму, который для него был не отвлеченной академической философией, а истиной жизни, художник эпохи Ренессанса использовал «незаконченный» стиль по внутренней потребности за много веков до того, как современные экспрессивные направления ступили на этот путь, с гораздо меньшей степенью выразительности.
Резец Микеланджело может служить метафорой задачи аналитика. С индивидуальной и клинической точки зрения юнгианский аналитик старается не столько «исцелить» «болезни» пациентов, сколько помочь им сбросить связывающие их путы. Разрушить тюрьму психики, бездушный камень, который скрывает истинную и индивидуальную форму каждого. Вновь обрести гармонию, которую архетип хранит под корой обыденного самомнения, – непреходящую ценность, освобождение которой требует и разрушения, и созидания. Но юнгианский аналитик несет и культурную ответственность. Сегодня, когда сообщают, что банда юнцов молотками разбила произведение искусства, мы не можем удовлетвориться вызовом полиции. Нужно спросить себя, почему резец Микеланджело – единство разрушения и созидания – был забыт на века, почему ускользнул от нас и только варварам пришла мысль пробудить его от сна.
3. Актуальность античности
3.1. Гомер и массовая коммуникация
Мы ведем речь о массовой коммуникации посредством символов. Отставим в сторону абстрактные концепции. Вернемся к образам: как создавался миф и как его производят современные массмедиа. Я не прошу вас размышлять о Маклюэне или Бодрийяре. Подумайте о каком-нибудь авторе, еще более известном, более простом, более близком к источнику. Вернемся к началам европейской истории, европейской литературы: к корням нашего образного мира, к отцу всех авторов.
Вернемся к истокам, то есть к Гомеру. Обратимся к его первому тому – «Илиаде» – и к началу действия.
Однако, прежде чем углубиться в «Илиаду», мы должны сделать шаг в сторону, чтобы воссоздать хотя бы в нескольких чертах ту атмосферу, которая окружала античных героев.
Классический эпос и трагедия, в отличие от современной литературы, от священных текстов и в целом от текстов, к которым мы более привычны, не говорят о моральном зле и не описывают ничтожных людей. Эпос целиком и полностью аристократичен. На место зла ставится боль, на место неправедного поступка – судьба. Каждый выполняет свою задачу, включая разрушителя, несущего смерть, в возвышенном стиле и с чертами благородства. Гектор уничтожает Патрокла, но не из жестокости, а почти с грустью: потому что судьба желает, чтобы он причинил нестерпимую боль Ахиллу; потому что тогда Ахилл отринет свой гнев и снова станет бороться с троянцами; и так свершится судьба Гектора, который будет убит Ахиллом; но сразу же после этого умрет и сам Ахилл, сведя свои счеты с судьбой. И так далее. И Патрокл, Гектор, Ахилл, друзья и враги – все они пойдут навстречу гибели достойно, без криков, с легкой улыбкой или вскользь брошенной фразой.
Ахиллу не составляет труда убивать троянцев: но когда воды реки Скамандр становятся красными от их трупов, речной бог чувствует себя оскорбленным и его наказывает. Так же и греческая трагедия описывает ужасные преступления; и все же, как все помнят, по неписаному правилу смерть не представляется на публике и кровь не брызжет на сцену. Что касается сексуальности, в Древней Греции все ее формы допускаются и практикуются без ограничений, но и эпос, и трагедия намекают на них только вкратце и косвенно. Кровь и сперма могут течь рекой, но без громкого бульканья, без шума.
