Сергей Аверинцев - Скворешниц вольных гражданин
* * *
Вообще говоря, русский «модерн» в поисках новых, еще не использованных возможностей, выявляет два крайних способа обращаться со словесным материалом. На одном полюсе — стремление преодолеть обособленность слов, сливая его с другими словами, растворяя в захватывающих ритмико-аллитеративных вибрациях; в таком случае ни созвучия, ни ритм не должны давать «спотыкающихся» остановок, а потому созвучия ориентируются на господство гласных и сонантов, а ритм — на плавность. Именно этим удивлял своих ранних читателей Бальмонт:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея,
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
(1899)
Слова идут, так сказать, не поштучно, а на вес, не в розницу, а оптом: они перерождаются в единообразное переливающееся журчание и струение звука «л», растворяются в нем, и каждое единичное слово со своим происхождением, со своей историей, со своим резко очерченным смыслом и своими специфическими коннотациями перестает приниматься в расчет. Конечно, Бальмонт предложил довольно простенький вариант этой тенденции. В более сложных разработках мы встречаем ее у Блока («И приняла, и обласкала, / / И обняла, //И в вешних далях им качала // Колокола» [115]), у Андрея Белого («Там в пурпуре зори, там бури — и в пурпуре бури…»); для постсимволизма плавное движение сонантов несколько скомпрометировано, поэты стремятся восстановить в правах более резкие согласные звуки, но само по себе превращение слов в слитный фонически-семантический вихрь, отменяющий автономию отдельного слова, весьма характерно хотя бы для раннего Пастернака («И шальной, шевелюру ероша, / / В замешательстве смысл темня…»). Сквозной образ поэзии Блока — метель; сквозной образ поэзии Пастернака — снежные хлопья илиливень. Все контуры размыты — как очертания вещей, так и очертания слов.
Напротив, у Вяч. Иванова выявляет себя совершенно противоположная тенденция: для него драгоценнее всего как раз очертания слова как неделимой и отделенной от всего иного единицы смысла, как полновесного кристалла субстанции мифа. Слово в его стихах замкнулось в себе и удерживает в себе всю полноту своего исторически выкристаллизовавшегося значения. Читателя надо пригласить и даже принудить к размышлению над этой смысловой полнотой. Для этого его необходимо остановить, задержать. Отсюда — характерная медлительность стиха Вяч. Иванова, его тяжеловесная неспешность, густота. Она достигается взаимодействием различных средств. Отметим, во-первых, систематическое пристрастие к т. н. сверсхемнымударениям. Окрыленность блоковского стиха, его готовность перейти с шага на бег или полет создается, напротив, возведенными в систему пропусками метрических акцентов, и притом не только в двухсложных, но и в трехсложных размерах, где процент ударных слогов и без того мал; напротив, у Вяч. Иванова трехсложные размеры редки, между тем как ямбы и хореи изобилуют спондеями. Эта стратегия стиха в русском контексте непривычна и может озадачить, даже ошарашить читателя. В свое время столь благожелательный Влад. Соловьев говорил Дарье Михайловне о стихах молодого поэта: «Содержания иногда слишком много, оно давит форму...»; эти слова могут относиться, в числе другого, к специфическому для Вяч. Иванова характеру синтаксиса и ритма, которые не скрывают, а, напротив, акцентируют угловатую перегруженность смыслом. В контексте ивановской поэтики это не слабость, а умысел. Важной своей стороной поэтика эта повернута к примеру стиха эпиграмматического в древнем смысле этого слова — оракульского, лапидарного, сознательно отрывистого, выставляющего на вид свою сжатость, плотность своей словесной материи. Привилегированное место принадлежит у него словам односложным; в этом отношении логический предел чуть не всей его поэзии — осуществленный им экспериментальный перевод строк греческого поэта Терпандра, состоящих исключительно из долгих слогов, а в русском силлабо-тоническом эквиваленте — исключительно из ударных слогов:
Зевс, ты — всех дел верх!
Зевс, ты — всех дел вождь!
Ты будь сих слов царь;
Ты правь мой гимн, Зевс!
Ритмическая организация все время принуждает особо четкого, с усилием, произнесения именно односложных слов; в них концентрируется энергия целого. Приведем еще один стихотворный перевод с греческого — хор из трагедии Эсхила «Персы» (это так называемые ионики — в конце каждой стопы идут подряд по два долгих или, соответственно, по два ударных слога):
Кто найдет мощь медяных мышц
Супротив стать боевых сил?
Богатырь, кто запрудит хлябь
И разбег волн обратит вспять?…
Особая черта поэтического языка Вяч. Иванова — густота и плотность высказывания, заставляющая вспоминать о стародавних традициях такого стиха, задача которого — задать уму загадку.
В примечаниях к острой статье 1908 г. «О "Цыганах" Пушкина» поэт отмечает в числе нападок современной Пушкину критики, между прочим, также и «осуждение заключительных слов Земфиры "Умру, любя", — как "эпиграмматических"»(наряду с «признанием стиха: "И от судеб защиты нет", — "слишком греческим для местоположения"» [116] ). Не ощущается ли за мгновенным, но цепким вниманием Вяч. Иванова к этим фактам литературной полемики двадцатых годов прошлого столетия чего-то большего, нежели простая любознательность полигистора, — личной заинтересованности, выразимой в латинских словах: «tua res agitur»?Нет ли некоей части в наследии старой русской поэзии, которую сознательно решился воспринять Вяч. Иванов и от которой, в общем, отказывались его современники? Не об этом ли выборе поэта говорит его живейшая интерпретаторская и переводческая заинтересованность в столь же эпиграмматическомслове — «Предстала…»из стихотворения Баратынского на смерть Гёте? [117]
Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, задумаемся о точном объеме понятия «эпиграмматического».
В современном русском usus'e понятие это характерным образом раздваивается. Научный обиход сохраняет память о древнем значении термина «эпиграмма»: буквально «надпись», отсюда — особенно лапидарный поэтический текст; всемерно подчеркиваемая сжатость, заметное для читателя качество сжатости как центральная техническая задача, порождает ряд признаков, о которых мы еще будем говорить и из которых сейчас же назовем сознательную отрывистость, реализуемую в определенной жесткости синтаксиса, хорошо согласуемую с такой жесткостью афористически заостренную сентенциозность, pointe, а довольно часто — многозначительную игру мыслей и слов, «каламбур», позволяющий выразить мысль особенно кратко и одновременно подчеркнуть эту краткость и сделать ее наглядной, чувственно переживаемой (по бессмертному выражению А. П. Сумарокова в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 г., эпиграммы «тогда живут красой своей богаты, / / Когда сочинены остры и узловаты»;наконец, античная, греко-римская эпиграмма имела метрический признак, укладываясь чаще всего в т. н. элегические дистихи, т. е. парные чередования гекзаметров и пентаметров (редкой альтернативой, память о которой почти не понадобится нам для дальнейших рассуждений, были шестистопные ямбы). Однако все эти аспекты объема понятия «эпиграмма» существуют только для обихода ученого и теоретического. Вне этой сферы слово «эпиграмма» однозначно применяется к стихотворениям насмешливого, сатирически-юмористического свойства. Как у того же Сумарокова: «…Исила их вся в том, / / Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком».
Аналогичное сужение понятие эпиграммы получило в других новых языках. Почему так случилось? Очевидно, какой-то свет на это проливает только что употребленное нами и столь легкомысленно звучащее французское слово «каламбур». В древних литературах игра сходных по звучанию или однокоренных слов, выступающая на фоне подчеркнуто жесткого синтаксиса, никоим образом не закреплена ни за сатирой, ни за «легкой» поэзией, но, напротив, весьма часто является сакральным убором пророчества или премудрости, как можно видеть в древнееврейском подлиннике многих библейских текстов или в древнегреческом подлиннике фрагментов Гераклита; ориенталисты сообщают нам, что так же написаны священные книги восточных религий, например, «Дхаммапада». Однако эта практика мало соответствует новоевропейскому представлению о серьезности; недаром же игра, когда-то приемлемая для библейских пророков, получила непочтенное название «каламбур». Процесс, о котором мы говорим, не завершился, многозначительные переклички звуков и корней никогда не оказывались полностью вытеснены из области серьезного. Еще Цветаева, кстати, не боявшаяся, а искавшая синтаксической жесткости, совершенно всерьез кончает стихотворение из «Лебединого стана» типичным каламбуром:
