Мюррей Стайн - Трансформация. Проявление самости
Окукливание Рильке началось 20 января 1912 г. и продолжалось до того момента в начале 1922 г., когда второй всплеск активной творческой деятельности потряс поэта и вновь обратил его к психическим основам, когда имаго вдруг приобрело завершенную форму. На протяжении этого периода Рильке фактически считал себя куколкой; так, в письме Хансу Райнхарту от 29 ноября 1920 г. он писал: «Скорее можно упросить куколку насекомого прогуляться, чем ждать от меня хоть малейшего движения»[42]. В январе 1922 г., почти десять лет спустя после первой принесенной ветром строфы близ замка Дуино, Рильке вступил в период неутомимого, практически бессонного поэтического творчества, который продлился до февраля и завершился созданием в качестве монумента артистической смелости и визионерскому подъему десяти завершенных «Дуинских элегий» и удивительных «Сонетов к Орфею» – небольшой сопутствующей элегиям работы. В результате этого интенсивного труда появилась бабочка, воспарившая навстречу миру.
Рильке переживал пороговость окукливания в период между двумя разделенными длительным периодом времени зимами – январем 1912 г. и январем 1922 г., на который, что немаловажно, пришлась Первая Мировой война. Для поэтов это было зловещее время (в коллективном смысле). Внешние условия не способствовали завершению внутренних процессов Рильке. За первой волной вдохновения последовал период тишины, и только временами появлялись очертания будущих вещей – завершение работы над Третьей элегией в 1913 г., появление Четвертой в 1915 г. По большей части это было время смутного ожидания, поиска подходящих внешних условий, подготовительной работы в объемной переписке, любовных связей, перемен образа жизни. Отчасти причину подобной задержки можно увидеть в невротичном Эго Рильке, но в основном виной тому были внешние обстоятельства. Война жестоко вторглась в его творческую жизнь: ему пришлось вступить в ряды австрийской армии почти на шесть месяцев, пока его высокопоставленные друзья не смогли освободить его и сделать возможным его пребывание в Мюнхене как гражданского лица. Эмоционально он перенес войну очень болезненно, так как она вскрыла то зло и тупость человеческих отношений, к ассимиляции которых образованные люди того времени были не готовы. Это были тяжелые времена. К тому же старый общественный строй, предоставлявший Рильке средства к жизни и покровительство, уходил в прошлое, поскольку сама европейская культура переживала период масштабной структурной реорганизации. Казалось, что в эти годы все было скверно.
После войны Рильке с неохотой принял предложение почитать свои произведения в Цюрихе. 11 июля 1919 г. он на поезде пересекает швейцарскую границу неподалеку от Романшорна, рядом с тем местом, где родился Юнг, намереваясь в скором времени вернуться в Мюнхен. Рильке никогда не нравилась Швейцария ему казалось, что горы слишком драматичны, страна похожа на фото в календаре, а людям не хватает утонченности и культуры. Когда он, однако, решил пересечь границу, он оказался на земле, которая стала ему домом до конца жизни. Публика выражала ему благодарность и была исполнена энтузиазма. Что еще более важно, ряд состоятельных швейцарских поклонников предложили ему финансовую и социальную помощь, а в некоторых случаях еще и прочную и преданную дружбу. Наиболее выдающимися среди них были Нанни Вундерли-Фолькарт из Цюриха и ее брат Вернер Райнхарт из Уинтертур. Осознавая ценность подобных предложений, Рильке согласился принять их и нашел способы продлить свою визу – за деньги и с определенными трудностями, как это всегда случается в Швейцарии. Таким образом, он прожил в различных местах Швейцарии вплоть до своей смерти в 1926 г. Он предпочитал франкоязычную часть страны, Женеву и Балле.
Если рассматривать 20 января 1912 г. как момент начала окукливания, а последующий период как длительную спячку, когда творческий дух по большей части молчал, завернутый в кокон и заключенный в непроницаемую оболочку куколки, то получается, что спячка закончилась вскоре после того, как Рильке нашел свой последний и самый любимый дом – башню без излишеств под названием Шато де Мюзо, неподалеку от Сьерры в Балле. По своей структуре Шато де Мюзо не слишком отличался от знаменитой башни Юнга в Боллингене. (Юнг и Рильке случайно нашли свои башни с разницей в несколько месяцев.) К концу июля 1921 г. Рильке смог переехать в Мюзо; он проводит осень обычным для него образом, готовясь к поэтическим посещениям: пишет письма, расставляет мебель и ждет голоса, говорящего о вещах более фундаментальных, нежели может себе представить эго-сознание. В январе путь открылся. В течение недели с 7 по 14 февраля 1922 г. пробудился настоящий штормовой ветер энергии и вдохновения. Никогда ранее и никогда более не будет поэт так сильно вдохновлен Музой, как тогда, когда из-под его пера появлялись остальные элегии. Это была яростная кульминация после десяти лет ожидания, лихорадочный прорыв в сознание образов и мыслей, а также видение, которое ждало высвобождения.
Я не ставлю пред собой цели дать полное описание содержания «Дуинских элегий». Этому вопросу было посвящено множество книг, диссертаций и целые конференции, далеко не исчерпавшие сложность и глубину этого произведения. Я лишь остановлюсь на некоторых темах и образах, которые считаю основными, относящимися к избранной мною теме психологической трансформации. Мы вкратце обсудим образы Жалобы, Ангела и Открытости наряду с темами трансформации и смерти. В элегиях они сплетены и тесно связаны, и я считаю, что они составляют основную тематическую ткань работы.
Почему основной труд жизни назван элегиями? Я размышлял над этим, когда впервые стал изучать шедевры Рильке. Конечно, одна из причин – формальные традиции, как объясняют литературоведы. Гете написал известные элегии и, вероятно, это и стало причиной выбора Рильке. Но я искал психологические причины. И обнаружил, что элегическая ностальгия и печаль доминировали в творческой жизни поэта. Возможно, в силу того, что он родился у матери, которая переживала недавнюю смерть единственного ребенка, маленькой девочки. Рильке на протяжении всей жизни испытывал чувство, которое он называл «юным умершим». Атмосфера печали об утраченном потенциале, глубокая скорбь, иногда уступающая место откровениям о вечности, а иногда просто связанная с утратой, характерны для его поэзии на всем протяжении творческого пути. В «Дуинских элегиях» этот тон звучит наиболее полно и глубоко. У Рильке была способность печалиться практически беспрестанно. Словно бы элегия – не как техническая поэтическая форма, а как фундаментальная структура чувств – была имагинальным диском в бессознательном Рильке с момента его рождения. В «Дуинских элегиях» он поместил ее на авансцену. Она занимает центральное положение, это привилегированная структура его взрослого имаго. Кроме того, похоже, что оплакивание было основным катализатором – стимулирующим или запускающим в действие психологическим «гормоном» – поэтического творчества Рильке. В известном смысле весь его поэтический труд – это монументальная жалобная песнь.
Но telos (или окончательная цель) этой поэзии – не стенание, а трансформации. Стенание – это возможность, необходимое условие для трансформации. Осознание «юного умершего», которого поэт достиг в Первой элегии, часто необходимо живущим, чтобы развиваться духовно. Скорбь стимулирует рождение музыки и является силой, пробуждающей поэзию:
Schliesslich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwachst. Aber wir, die so grosse
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt: – könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, dass einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
dass erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah
göttlicher Jüngling plötzlich fur immer enttrat, das Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreisst und tröstet und hilft.
(1:86–95)
Что им до нас, наконец,
тем кто в юности с жизнью расстался?
Мягко отвыкли они от земного, как дети
От груди материнской. Но мы поневоле
Ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними
Помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?
Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине
Музыкой первой потряс оцепенелую глушь.
Юного полубога лишилось пространство, и в страхе
Пустота задрожала той стройною дрожью,
Которая нас утешает, влечет и целит.
Трагедия генеративна, духовно плодовита.
Рильке упомянул в этом отрывке греческого юношу Лина. Согласно беотийской традиции, Лин был молодым певцом, который посмел состязаться с Аполлоном и был убит ревнивым богом. По другому преданию, Аргосскому, Лин был оставлен матерью, воспитан пастухами, а позднее разорван на куски собаками. В этой версии Аполлон был разгневан несправедливостью и напустил мор на Аргос. Чтобы ублажить его, жители Аргоса придумали погребальные песни, называемые lini, и посвящали их тем, кто погиб юным. Из тоски, скорби и вины и родилась траурная музыка: «Музыкой первой потряс оцепенелую глушь» (1:92). Существует также очевидная связь между Лином и Орфеем, другим известным певцом, который прославился своими элегическими печальными трудами и тоже был разорван на куски.
