Всеволод Багно - На рубеже двух столетий
Ситуация изменилась через год. Молодежь, бодро пишущая декадентские стихи и готовая опубликовать их у Шебуева в «Весне», теперь станет осознаваться как незнакомое и чуждое поколение, способное вместе сосуществовать, но не сменить «младших символистов». В 1908 году Андрей Белый иронизировал в «Весах»: «На авансцене литературы русской теперь один спорт. Литератор-спортсмэн, поэт-клоун, заслонил действительные высоты современного творчества»[1152], ему вторил Аничков в «Золотом руне»: «„Вечера нового искусства“, „Молодая поэзия“, вечера „Грядущего дня“ — все это сразу опостылело, как только было произнесено, как опостылели „новый стиль“, и „стильная мебель“, и „модерн“ или еще „декадентство“ — эта кличка, звенящая как казенно-однообразный колокол конки. <…> Журнал для всех стал даже широко распространять песни Бальмонта и приучать к его красочному волшебству»[1153]. В статье «Вопросы, вопросы и вопросы», подводящей итоги 1908 года, Блок делал пессимистический вывод: «русский писатель по-прежнему один»[1154].
Очерченный круг молодых писателей двух столиц, который так и не стал «новым поколением», сумевшим сменить «старших», надолго сохранил свои основные установки, постепенно составившие фон для оценки им новых имен. Московский журнал «Лебедь» объединил молодых писателей Москвы и Петербурга: в нем среди других печатались как петербуржцы Башкин[1155], Осип Дымов, Городецкий, Верховский, Чулков и Крачковский, так и оба Гофмана (Модест[1156] и Виктор), Зилов и Стражев с Марией Папер[1157]. Здесь традиционно внимательно следили за Ремизовым[1158]. Писатели продолжали активно позиционировать себя как новое, свежее, молодое поколение. Начинания их действительных предшественников в литературе были дискредитированы. В сочувственном интервью Сергеева-Ценского для журнала «Лебедь» это же выражено еще более ясно: «В сплошное и нелепое хулиганство выродилась когда-то действительная культурная деятельность „Весов“; каждый журнал и каждая газета почему-то сочли своей обязанностью обзавестись хулиганствующими рецензентами, которые позубастее (по зубам их, должно быть, и выбирают)»[1159]. В 1909 г. критик Ю. Соболев писал в рецензии на восьмой сборник «Шиповника», что читателю надоели инцесты Сологуба, «приятия» Волошина и вечный гомосексуализм Кузмина: «Хочется, мучительно хочется здорового, ясного, красивого, талантливого! Как проголодались мы по настоящей молодости, как хочется весны, как хочется видеть людей, которые верят во что-то, во имя чего-то горят, ради чего-то творят, а не только пописывают и выдумывают новые фокусы»[1160]. В статье Льва Зилова творчество Бенедиктова и «бенедиктовщина» объявляются предтечей «поэтов „Весов“»[1161]. Как отметил А. В. Лавров, именно разочарование в текущей литературе повлекло интерес рано умершего московского поэта Юрия Сидорова к литературе прошлых веков[1162].
Элегический топос поклонения погибшему молодому поэту как способ кружкового или поколенческого самоопределения, известный в русской литературе уже с начала XIX века, был чрезвычайно актуален и для раннего русского модернизма. Эти многое начавшие, но мало успевшие молодые люди становились точкой отсчета, а их репутация заслоняла их реальные достижения. Таковыми, по мнению Б. Горнунга, для московских символистов стали Иван Коневской и Юрий Сидоров, а дня его поколения — Максим Кенигсберг[1163]. Кружок Арцыбашева издал сборник памяти В. В. Башкина, чьи «Красные маки» свидетельствовали о разочаровании в литературных кругах нового искусства (Биров-Иванов пишет, «как писались стихи давно, сотни лет назад», и ему не место в «царстве новых людей»[1164]), а москвичи могли похвастаться В. Поляковым и М. Пантюховым. Но более всех запомнился Юрий Сидоров, на фигуре которого — впрочем, скорее посмертно — сошлись чаяния и старших, и младших. Еще при его жизни Брюсов отозвался о нем как о необходимом им человеке, а Андрей Белый указывал, что тот «унес с собой редчайший дар, который делает человека знаменосцем целого поколения»[1165]. Интересно, что пародия Сидорова на Белого, стихотворение «Бродяга», опубликованная Б. Садовским после его смерти, содержит строку «Там пыль пылит и пышет пылом»[1166], которая ассоциируется скорее с Бальмонтом («Чуждый чарам черный челн») или, на худой конец, с Ивановым («Пьяный пламень поле пашет»). Собственно, обе пародии, и на Белого, и на Брюсова, помещенные здесь, направлены против тех, кто приветил Сидорова, и Садовской сделал это явно не случайно, как не случайно поместил и «сатанистское» стихотворение покойного друга. Впрочем, в посмертный сборник Сидорова уже входили тексты, поднимавшие декадентские (брюсовские, сологубовские…) темы знакомой раскованности:
И снова в безднах сладострастья
Я вижу быстрый лет теней —
И рад без сил навек упасть я
В пучину дьявольских огней.
<…>
Я гибну — гибну, так хотел я.
Нет, так позволила она,
На алтаре двух сжатых тел я
Молюсь тебе, брат Сатана.[1167]
В своих мемуарах Садовской рисует Сидорова в первую очередь как разочарованного в «исканиях», приводя в качестве свидетельств этого письма лета 1908 года[1168]. Сам Садовской, очевидно, находил в этом отражение собственных идей и настроений, недовольство текущей литературой составляет одну из центральных тем его писем к Сидорову: «Прочел первую книжку „Весов“. Кузьминский <так!> рассказ плох, как написанный не на специальную тему. Вне жопы фантазия Кузмина ослабевает. Хороши ругательства Валерия Як<овлевича> по поводу „Белого Камня“» (от 16 марта 1908), или: «Нилендер, по-моему, есть Георгий Чулков в миниатюре, т. е. он — субъект, носящий в себе многие элементы „чулкизма“. В то же время он верный жрец и последователь „вчерашнего дня“» (от 12 сентября 1907 г.)[1169].
Обратной стороной этого недовольства была всегдашняя готовность к переменам. Например, несмотря на то, что к 1908 году репутация Городецкого стала уже устойчивой[1170], идею начать все сначала он никогда не оставлял. Его рецензия на «Песню судьбы» называлась «Первопуток»:
«Первопуток!Как нельзя более подходящая аллегория для настоящего момента русской литературы.
Уже можно говорить именно так, не прибавляя еще недавно необходимых эпитетов „декадентсткой“, „модернистской“, „новой“, „молодой“ и т. д. <…> Башня одного из апостолов, слышащего и Бога и народ, поднимает с зимы свой голос над площадью, где у стоячего озера вянет идея народоправства (это, разумеется, про Думу. — Г.О.). Один из первых наследников пушкинской легкости и живости уединяется на глухую станцию творить свое дело в снегах»[1171]. В рецензии на очередную книгу Бальмонта он продолжал в том же духе: «За подъемом русского национального чувства неминуемо должен идти подъем мирового здоровья, жизнеутверждения и жизнерадостности»[1172]. Для того чтобы начать все сначала, а не подхватить начатое другими, место для новой литературы должно быть свободно от дефиниций, а существующие круги необходимо объявить застывшими: «Физиономии отдельных кружков в литературе выяснились, партии определились, общие принципы установлены»[1173].
Эти идеи никуда не исчезают и в 1910-е годы. Например, для В. Пяста в серии статей 1911 года, посвященных истории нового искусства в России, отправной точкой было ощущение его пирровой победы. Ссылаясь на известную лекцию С. А. Венгерова 1909 года «Победители или побежденные», он развивал ее заглавную метафору: «Поворот произведен. Победа есть победа. <…> Ничего, что повсюду кучами лежат тела мистических анархистов, соборных индивидуалистов, мистиков-реалистов, мистиков идеалистов, идеал-реалистов, реалиористов, реалистических символистов, идеалистических символистов, бодлерианцев, импрессионистов, кларистов, сенсеристов, нео-народников»[1174]. Ему вторил критик С. Розенталь: «Мы все знаем. Сидя дома — пережили все мировые трагедии. Все старо, старо. Слышали, знаем. Тот самый читатель, что, трепеща, покупал Каутского и Маркса, не хочет ничего. Читателя раскормили Истиной, он распух…»[1175]. На то, что «невесело вместе нам», жаловался и Н. Русов: «Мы с разведенными руками стоим у какого-то огромного разбитого корыта, унылые и бездеятельные, но больные от этой апатии и, я говорю, с последней надеждой обратились к искусству-религии. <…> Мы разочарованы и обмануты, но чересчур страшно и наше старое русское прозябание <…>. Говорят разные разности о символизме, о реализме, о романтизме. Все как бы приближаются к чему-то. Ищут путей невыразимого. Обманулись на быте, на психологии, на психиатрии»[1176]. Для Пяста стала чрезвычайно важной идея нерегламентированной, нераспределенной по секциям литературы («Поэзия вне групп» — называлась его лекция о футуризме 7 декабря 1913 года), как несколько лет назад это было важно для Н. Пояркова[1177]. В статьях из журнала «Gaudeamus» Пяст демонстративно анализировал О. Мандельштама, В. Каменского, Андрея Белого и Г. Нарбута вместе, причем особо останавливался на вреде модного после «Символизма» Белого стиховедения, так как поэты стали сначала рисовать ритмические схемы, а затем по ним писать[1178]. «Движение души, если хотите, бессмысленно, бессвязно <…>. Без блеска, без формы, без рифмы, без символов, без видимого смысла, в одном неудержном полете чистых слов…» — вторил ему Русов, склонный выставить в качестве нового литературного проекта искания Белого в «Симфониях» или Блока в «Снежной маске»[1179]. Как и Русов, Пяст ждал новой литературной революции, переворота. Именно этим позднее он объяснял свой отход от круга идей Вяч. Иванова и дружбу с И. Кульбиным: Иванов, по его мнению, свернул с большой дороги (радикального) искусства[1180].
