Виталий Ивашнев - Щепкин
Родители Щепкина препятствий сыну в женитьбе не чинили, Михаилу шел двадцать четвертый год, возраст более чем подходящий для семейной жизни. Не было причин отказывать в женитьбе и со стороны графа, тем более что он обретал еще одну подданную. По приезде в Курск молодые обручились, а летом следующего года поженились. Справка о бракосочетании свидетельствует: «Господин Щепкин женится в 1812 г., 12 июля, в Курской губернии Судженского уезда в имении графа Волькенштейна».
Если вспомним, что Отечественная война 1812 года началась 12 июня, ровно за месяц до этого брака, то можно предположить, что время для свадебных торжеств молодые выбрали не самое удачное. Но сердцу не прикажешь…
Брак Михаила Семеновича и Елены Дмитриевны оказался счастливым. Супруга стала верным другом своему мужу, стойко переносила все трудности, какие в избытке выпадали на их долю за многие годы совместной жизни. Театр сразу пришелся ей по душе, отныне она жила интересами супруга, живо откликалась на все, что его волновало, оберегала, как могла, от невзгод, поставила на ноги семеро детей.
Первой появилась на свет Фекла (Фанни) в 1814 году, следующим ждали сына, и имя ему уже было приготовлено Александр — защитник людей, но родилась опять дочь, а имя менять не стали. Девочка была слаба здоровьем и век ей был отпущен короткий. Долгожданный мальчик родился через год, названный Дмитрием, затем были Николай, Петр, Александр и Вера. Итого счастливое число, как раньше говорили — «семеро по лавкам». Рожденные в любви и согласии, дети радовали родителей, укрепляя их семейное счастье и сызмальства проявляя живой интерес к искусству, наукам, литературе. Со временем из них вырастут ученые, юристы, издатели, общественные деятели и, конечно же, артисты.
А пока дела в театре для Щепкина от сезона к сезону складывались все благополучнее, он уже прочно вошел в репертуар театра, имел самый высокий в труппе оклад — 350 рублей ассигнациями, его любила публика. Казалось, так будет вечно. Но в начале 1816 года пришло известие, что театр закрывается ввиду капитального ремонта здания. Другого подходящего помещения в городе не нашлось, ремонт требовал не менее двух-трех лет, и труппа распалась.
Совершенно убитый случившимся, Щепкин вынужден был вернуться в деревню. Не зная, чем успокоить израненную душу, он «с горя», как сам признавался, прочитал историю Роллена в переводе Тредиаковского «от доски до доски». «Древняя история» и «Римская история» Шарля Роллена и продолжающая их «История римских императоров» Кревье составляли ни много ни мало тридцать томов. Но и любимое чтение не заглушило тревоги о своем будущем.
Права, однако, народная пословица — «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Щепкин получил письмо от Петра Егоровича Барсова с предложением отправиться вместе с ним в Харьков по приглашению антрепренера Ивана Федоровича Штейна. Судьба вновь оказалась милостивой.
О харьковском театре и его труппе Щепкин был наслышан и с некоторыми актерами знаком лично. Штейн считался известным в русской провинции антрепренером. Несказанно обрадованный столь неожиданным и счастливым поворотом судьбы, Михаил не раздумывая дал Барсову свое согласие. Впрочем, ему еще предстояло испросить разрешение у графини (граф Волькенштейн к тому времени умер) и получить благословение родителей и жены. К счастью, заминки ни в чем не произошло, и он благополучно отбыл на Украину.
Так закончилось самым неожиданным образом десятилетие курской театральной биографии Щепкина, но именно этому театру он обязан тем, что отныне театр стал его призванием, здесь он приобрел первый профессиональный опыт, получил известность и признание.
С благодарностью и грустью покидал он милое свое гнездовье, чтобы опробовать свои окрепшие крылья в новых полетах, на новых горизонтах театрального небосклона.
Харьков
В те годы Харьков был уже крупным городом, известным культурным центром. Здесь более десяти лет как открылся один из пяти российских университетов, на базе которого формировался слой образованных людей. Щепкину предстояло прожить в городе немногим более года, но об этом он еще не ведал и был исполнен самых радужных надежд и ожиданий. Его воображение рисовало красивое монументальное здание его обители — театра, расположенного на центральной площади города и потому названной Театральной. Но первая встреча с театром разочаровала. Храм искусства, которым он представлялся в его воображении, оказался довольно ветхим, малоприметным деревянным строением. Его принадлежность к театру выдавалась лишь яркими афишами, призывно обращенными к зрителям: «Бенефис г-на Н. Первый раз — «Неслыханное диво, или Честный секретарь». Водевиль в одном действии; «Марфа и Угар, или Лакейская война», «Железная маска» и т. д.
Единственно, в чем не ошибся Щепкин, так это в местоположении здания театра. Оно действительно располагалось на главной площади города. Впрочем, харьковчане искренне гордились своим театром, особенно тем, что открытие его было связано с именем императрицы Екатерины Великой, удостоившей его своим посещением во время проезда через Харьков около четверти века назад.
Еще более убогое впечатление производил театр своим внутренним видом, его закулисной частью: узкие проходы, затертые стены, покосившиеся лестницы и полное отсутствие элементарных технических устройств на сцене. Об этом можно судить лишь по одному эпизоду, описанному Щепкиным в его «Записках».
В день приезда Барсова и Щепкина в Харьков давали «Дон Жуана» Мольера. В Курске этот спектакль не шел из-за того, что сцена не была оснащена для финального сценического трюка, когда Дон Жуана за все его прегрешения отправляют в ад. В харьковском театре Щепкин, как ни старался, никакого технического оборудования для этой сцены не обнаружил и поинтересовался у сведущих людей, как же будет решен финал пьесы. «Да все очень просто, — объяснил ему Осип Иванович Калиновский, исполнитель роли Дон Жуана, — сверху на веревке спустят фурию, и она унесет великого соблазнителя в ад». Как позднее оказалось, фурию изображал не кто иной, как помощник механика некий Миньев, в задачу которого входило незаметно для зрителей зацепить крючком, крепившимся у него на поясе, кольцо на ремне Дон Жуана и таким способом увлечь его за собой.
И вот долгожданная сцена финала… «Посреди театра из падуги показывается пара сапог, потом белая юбка с блестками, и, наконец, является и вся фигура фурии. Костюма фурии подробно передать я не в состоянии, — пишет Щепкин, — какой-то шарф перекинут через плечо, на голове какой-то венец с рогами. Но это все ничего, а вот что изумительно: как только фурия отделилась совсем от балки и повисла на веревке, то новая веревка от тяжести стала вытягиваться и раскручиваться, и так как фурию спускали медленно, то она, прежде чем стать на ноги, перевернулась раз двенадцать, отчего голова у ней, разумеется, закружилась (выпила она для храбрости тоже порядочно). Ставши на пол, фурия ничего не видит; одною рукой держит крючок, а другою, размахивая, ищет Дон Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Калиновский в бешенстве забывает, что это на сцене, и кричит громко: «Гунство! (Добавим к рассказу Щепкина, что Калиновский был поляк по национальности и мысли свои в крайнем волнении или ярости выражал не всегда понятно. — В. И.) Сюда, сюда!» Наконец фурия ощупывает кое-как Дон Жуана, обхватывает его одной рукой, а другою старается поддеть кольцо на крючок… но никак не подденет. Калиновский в совершенном отчаянии, желая помочь горю, протягивает назад руку, берет свое кольцо, а между тем бранные слова сыплются на фурию; но ничто не помогает, и фурия никак не может сцепиться с Дон Жуаном. Всему этому аккомпанирует шум в публике: тут было и шиканье, и смех, и громогласное «браво». Все это было для меня что-то неслыханное и невиданное и потрясло меня до основания. Я выбежал из кресел, бросился на сцену, вырвал у механика веревку и опустил занавес. И надо было видеть, с каким остервенением Дон Жуан начал терзать фурию за волосы… Тем и кончилось представление Дон Жуана».
Побывав на репетициях и спектаклях, Щепкин увидел, что никакого особого отличия в игре здесь нет — та же традиционно-условно-театральная манера исполнения: напевная декламация, неестественные позы, усиленная жестикуляция. Репертуар вряд ли мог отвечать взыскательному вкусу. Шли те же веселенькие водевили, что и в Курске. Однообразие репертуара в определенной степени объяснялось тем, что Павел I в 1797 году запретил постановку новых пьес в провинциальных театрах, прежде чем они будут сыграны на столичной казенной сцене.
Обращался театр и к серьезным, главным образом классическим пьесам, но при общем состоянии театрального дела говорить о глубине их сценического прочтения не приходится. Да и зрители потакали лишь развлекательным, увеселительным зрелищам, видя в театре потеху.
