Петр Моисеев - Поэтика детектива
Эти три способа изображения героя могут присутствовать в комплексе; могут использоваться некоторые из них, но дальше этого романтический или постромантический беллетрист не пойдет. Мы не найдем у такого рода писателей ни психологизма (который в романтизме присутствовал, но неуместен в той литературе, о которой идет речь), ни изучения связей между героем и средой (которого в романтизме и не было). Подчеркнем, что таким способом писатель может создать действительно удачные, живые образы; именно к этому типу героев относятся капитан Влад, Шерлок Холмс, Элрик Мелнибонэйский, Остап Бендер (несмотря на, казалось бы, отсутствие прямой связи между творчеством Ильфа и Петрова и романтизмом), Морис Джеральд, д’Артаньян, Дюпен (последние двое – с оговорками) и многие другие.
Почему герои Дюма и По относятся к интересующему нас типу персонажей с оговорками? Дело в том, что именно в постромантической беллетристике интересующие нас принципы построения образа проявились наиболее четко. А творчество По и даже Дюма непосредственно относится к романтизму и поэтому характеризуется большей углубленностью образов; процесс овнешнения персонажа не является здесь единственным. В трилогии о мушкетерах д’Артаньян меняется, и автор знакомит нас с его внутренним миром, оставляя в своих романах место для ненавязчивого, но все же психологизма. Образ Дюпена полностью строится как овнешненный; но в «Убийстве на улице Морг» степень авторского интереса к герою настолько велика, повествование настолько сконцентрировано на нем (лишь немногим меньше, чем на детективной загадке), что создается впечатление определенной глубины. Другое дело – «Похищенное письмо». Мы уже знакомы с Дюпеном, и здесь По (видимо, неосознанно) доводит овнешнение героя до конца. Образ Дюпена теперь в основном проявляется в качестве определенного набора внешних черт, типичных поступков и привычек: зеленые очки, любовь к темноте, легкое ироническое высокомерие, эрудиция. Если сравнить Дюпена из третьей новеллы с Дюпеном из первой, легко будет увидеть, что образ приобрел некоторую эскизность. Герой все время перед нами, он нам интересен, мы его любим, и в то же время в сравнении с героями «высокой» литературы он не более чем эскиз. И это одно из его больших достоинств.
Обратимся к такому герою постромантической беллетристики, как Фандорин. Образ его заслуживает глубокого восхищения не только потому, что это первый «живой», запоминающийся образ сыщика в русском детективе, но и потому, что создан он в некотором роде минималистски. Самораскрытие героя используется Акуниным достаточно редко и скупо (за исключением неудачного романа «Весь мир – театр», где присутствует даже погружение в психологию героя), хотя всегда имеет принципиальный характер (вспомним диалог Фандорина с княжной Ксенией в «Коронации»). Минимализм средств в создании образа Фандорина, лаконичность в описании внешности и привычек (заикание, нефритовые четки, седые виски) усиливаются еще и сдержанностью героя.
Эмблематичность изображения героя легко может быть истолкована как его «сделанность» и «картонность», как использование автором уже известных расхожих штампов. Однако непосредственное читательское восприятие протестует против такой его оценки. И дело здесь в том, что герои постромантической беллетристики хотя и создаются по одним «рецептам», все же производят на нас разное впечатление; мы можем по-разному к ним относиться, отдавать предпочтение тем или иным из них, хотя построены они по одной схеме. Талант писателя позволяет сделать эту схему незаметной, оживить персонаж, созданный по своего рода неосознаваемому канону.
Это блестяще продемонстрировал Конан Дойль в повести «Этюд в багровых тонах», где заставил Холмса критиковать Дюпена и Лекока как сыщиков. У нас при чтении соответствующего эпизода не возникает ни малейшего чувства несогласия: да, пусть этот герой выскажет замечания в адрес тех двух. Но представим, что байроновский Лара иронически отозвался бы о байроновском же Гяуре. Это сразу же вызвало бы у читателя улыбку, потому что однотипность этих двух героев очевидна. Дюпен, Лекок и Холмс (особенно последние два) также однотипны, построены по одним и тем же принципам; но талант По, Габорио и Конан Дойля не позволяет нам заметить внутреннее родство этих героев.
Но этим связь между детективом и романтизмом не исчерпывается. Эпоха романтизма ознаменовалась не только расцветом литературы, но и определенным конфликтом между литературой и философией. С одной стороны, литература претендует на философичность. Хрестоматийными стали высказывания на эту тему Пушкина: «Он [Баратынский] у нас оригинален, ибо мыслит»[23]; «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о прошедшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»[24]. С другой стороны, в эпоху романтизма «философия еще соглашалась признавать относительную неподсудность отвлеченному мышлению произведений скульптуры, живописи, музыки, даже поэзии. Но что касалось прозы… то она должна раствориться в философии, ибо сфера мыслей есть сфера философии, а чтобы мысль была и это и в то же время что-то другое – невероятно»[25].
Разумеется, обобщение, сделанное Гачевым, страдает упрощением. Гегель, например, считал литературу в некоторых отношениях высшей формой искусства, но все же полагал, что «подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и последующую ступень, то есть сферу, которая, в свою очередь, выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и переходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искусству в нашей современной жизни»[26]. Как видим, несмотря на оговорки, мысль о превосходстве философии над литературой выражена у Гегеля предельно четко.
Еще более жестко критиковал литературу Томас Лав Пикок, причем критика эта также включала противопоставление литературы и философии:
Философский ум, бесстрастно взирающий на все, что его окружает, накапливающий разнородные представления, устанавливающий их относительную ценность, распределяющий их в соответствии с их истинным местом и, руководствуясь полученными, оцененными и выведенными таким образом полезными знаниями, формулирующий свои собственные, новые представления, смысл и польза которых продиктованы самой жизнью, диаметрально противоположен тому мышлению, какое вдохновляется поэзией или творит ее[27].
Детектив можно рассматривать как ответ литературы на это противопоставление. В самом деле, если литература станет чистой мыслью, она как раз и растворится в философии, то есть докажет свою несамостоятельность. Должна была обнаружиться какая-то форма, которая окажется философической и художественной одновременно. Детектив стал такой формой; неслучайно же По называет вновь созданный жанр ratiocination – логическим рассуждением, подчеркивая его философскую природу. Подробно суть детектива как художественного воплощения гегелевской диалектики была раскрыта Н.Н. Вольским. Любопытно, что таким образом По – разумеется, мы не можем судить, насколько сознательно, – напрямую ответил Гегелю как одному из главных критиков литературы как «устаревшего» вида искусства.
Итак, если реалистический детектив практически невозможен, то связь с романтизмом детектив сохраняет до наших дней.
Однако есть еще одно литературное направление, отозвавшееся в детективе, хотя и не сразу. Как ни странно, это классицизм.
Детектив и классицизм
В чем заключается классицистичность детектива? Каковы ее истоки? Почему она вообще имеет место? Когда детектив «классицизируется»?
Начнем с ответа на первый вопрос. Он отчасти был дан Ханной Чейни в ее монографии «Детективный роман нравов»[28] и Мэри Уэгонер в ее книге об Агате Кристи. Чейни показывает, что сама узость круга действующих лиц превращает систему персонажей в аналог общества в целом, а ограничение места действия побуждает к исследованию этого микрообщества. Уэгонер отметила, что второстепенные персонажи детективов Кристи (все, кроме Пуаро и Гастингса) созданы по образцу героев нравоописательных романов Фильдинга, Остен и др. Хотя М. Уэгонер и не упоминает об этом, речь идет в основном о классицистическом романе:
Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией «романов нравов», но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов.
