Владимир Багрунов - Азбука владения голосом для болельщика
Отметим, что в настоящее время Бутейко В.П. и его последователями доказано, что глубокое дыхание очень пагубно воздействует на все системы организма и большинство заболеваний связано именно с избытком кислорода, поступающим в организм при глубоком дыхании. Поэтому при выполнении упражнений по нашей методике, построенной на поверхностном, малом, неглубоком дыхании обучающиеся отмечают, что они не только не устают после этих упражнений, но, напротив, испытывают прилив бодрости и сил.
Теперь о собственной практике дыхательных упражнений. Йоговские дыхательные упражнения я начинал практиковать в 1970 году, но вскоре оставил. Затем в 1972 году познакомился с певческими дыхательными таблицами Алчевского, и этот период тоже был недолгим. Затем была практика с дыхательной системой Стрельниковой и тоже, как и в предыдущих случаях, интуиция выручила. Через одного из учеников узнал, что Стрельникова в Большом театре восстанавливала голос певцам с помощью малого дыхания, а не тех упражнений, которые всюду практикуются: частые сильные вдохи-выдохи.
Хочу предупредить читателя: если вы хотите сохранить здоровье, то не вмешивайтесь в дыхание. Вивекананда - автор Раджи-Йоги, основанной на дыхательных упражнениях, прожил 43 года, Алчевский, автор дыхательных таблиц для певцов (глубокие вдохи-выдохи, доходящие до двух с половиной минут) кончил жизнь в сумасшедшем доме. В начале 80-х годов мне дали прочитать машинописный перевод одного из западных научных центров. Это был отчет о результатах исследований сотен лиц, практиковавших длительное время полное дыхание йогов и другие дыхательные упражнения с целью выйти на высший уровень - Самадхи. Оказалось, что те, кто считали, что добились поставленной цели на самом деле, заработали шизофрению глубокой степени. Авторы также установили, что у всех наблюдаемых был полностью расстроен дыхательный центр.
Сразу встаёт вопрос о системе Бутейко. Я бы разделил этот вопрос на две части - теоретическую и практическую. Теоретически всё верно, так как выводы обосновываются эволюционными механизмами. Медики просто плохо понимают суть эволюционных процессов, так как в вузах им не привит этот стиль мышления. Поэтому они не хотят даже думать в этом направлении. Теперь о практике. Её Бутейко мог бы упростить до чрезвычайно простых методов, но тогда как бы пропадает новизна, нет научного признания. Поясню. Главное в системе Бутейко - увеличить продолжительность выдоха по отношению к вдоху. Это и есть формула жизни. Так не проще ли просто петь или же делать выдох с легким звуком? В обоих случаях реализуется этот главный принцип здоровья - увеличение продолжительности выдоха по отношению к вдоху. А при пении подключается эмоциональный положительный фактор, и поэтому не надо никаких секундомеров, записей и другой ерунды. Человек может часами петь и не уставать, если он не напрягается. С самим Бутейко мне не приходилось общаться, видел его только по телевизору. Мое впечатление такое: если б его система была вредна, то это бы отразилось на его внешности и, прежде всего, на голосе. А с этими информативными диагностическими параметрами у него всё в порядке.
Дорогой читатель! Не очень ли я Вас утомил своими рассуждениями о природе голоса? Но, к сожалению, иного выхода нет. Если идеи, на которых построена методика, не западут глубоко в душу, то ваша практика будет чисто механической и не даст результатов. Самым главным и ценным элементом методики являются теоретические постулаты, а сами упражнения лишь вытекают из них. Результаты появятся только тогда, когда центр (мозг, психика) и периферия (орган, в данном случае голос) работают как единая система. Всадник- это центр, лошадь - периферия. Во всех технологиях, связанных с голосом, как правило, всё наоборот. Многочисленные гаммы, арпеджио, произнесение отдельных звуков без понимания глубинной природы голоса превращается в механическую работу, и еще более усиливают механическую модель звукоизвлечения, которая и является источником всех бед. Я еще раз повторяю и не устану повторять, что мы занимаемся не голосом как таковым (он исчезнуть в принципе не может), а переустановкой, заменой механической голосовой модели, на психоакустическую.
Дело в том, что уже в раннем детстве, приблизительно в трехлетнем возрасте, в нашей психике формируется физическая модель громкости звука. Когда ребенок рождается, то произвольная поперечно-полосатая мускулатура еще не действует, и поэтому звук новорожденного, не испытывающий препятствий, такой громкий. Подрастая, ребенок начинает постигать окружающий мир и устанавливает прямую связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударил в ладошки - звук громче, то же самое, если ударить по мячу и т.п. Таким образом, закономерности физических явлений переносятся в мир психики. В данном случае идет перенос на мышечные системы дыхания и артикуляции во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе говоря, природная модель (мы будем ее называть -психоакустической моделью) формирования голоса заменяется на физическую модель (для лучшего понимания сути явления будем ее называть - простой акустической моделью). В результате замены психоакустической модели на простую акустическую модель включается произвольная мускулатура (глубокое дыхание, работа диафрагмы и реберных мышц, активная артикуляция) и происходит ухудшение всех параметров нашего голоса. И наоборот, после снятия напряжения с этих систем, происходит возврат к природной, психоакустической модели голоса, что позволяет нашему голосу обрести такие свойства, о которых мы никогда и не подозревали.
Вот главная причина потери природной постановки голоса. Следовательно, на первых этапах надо снять напряжение со всех мышечных систем, связанных со звукоизвлечением. Это разорвет связь между голосом и мышечным напряжением, и когда установится эта новая психическая модель голоса, это и будет восстановлением вашей природной постановки голоса. Именно это и даст результат, при котором звук будет слушаться вас, как послушный конь всадника. Если не восстановить такого управления, то звук, подобно своенравной лошади, может сбросить несостоявшегося наездника, что мы и наблюдаем повсеместно.
Глава 3
Третий секрет настройки голоса: интонация управляет голосом
Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первые два секрета настройки голоса: трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха. Теперь надо научится играть на этой трубе, т. е. управлять ею. Сколько пришлось слышать певцов и певиц с громоподобными от природы голосами, но слушать их невозможно: одни ревут, как быки, другие визжат, будто их режут, и при этом ни одного слова не разберешь. Ясно, что эти горе-певцы и певицы не знают, что такое управлять своим голосом. Это то же самое, что и владение любым музыкальным инструментом. У кого-то прекрасный прекрасный рояль, но играть он не умеет, а у кого-то старенькое пианино, но он пианист и этим все сказано. Эту аналогию хорошо бы усвоить и некоторым футбольным тренерам. Сколько пришлось видеть мощнейших по физическим кондициям игроков, но толку от которых в сто раз меньше, чем от от "малышей", быстрых, проворных, сообразительных. Диагностировать игроков в детском возрасте необходимо, прежде всего, по "психике", а не по "физике". Примеров множество. В Российском футболе - это, прежде всего, пример Марата Измайлова. То же с самое и относительно пения. Что Вы скажете о голосе Леонида Утесова, Марка Бернеса, Булата Окуджавы и многих других эстрадных артистах и бардах. Сами про себя они говорили, что голоса у них нет и что поют они душой. Душа голоса - это интонация, информационный фактор.
В своей книге "Маска и душа" Шаляпин на собственном примере, по сути дела, раскрывает природу интонации. Шаляпин акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). (То же и в нашем футболе: на первом месте ноги, а не голова). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию, строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом - это и есть интонация (об интонации в музыке много сказано в трудах академика Б.В. Асафьева).
Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин: "Я играл в "Псковитянке" роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.
